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Magazine

08 October 2007
Realidad y representación

Milena Pi

En 2005 el Centro Cultural de Belém en Lisboa invitó a Candida Höfer a catalogar el patrimonio histórico arquitectónico portugués. Hasta el seis de enero de 2008 el CaixaForum expone 28 de las 80 fotografías ahí tomadas, a la vez que reabre, colateralmente, grandes temas como la representación y la construcción en la tradición artística occidental.


Pese a rechazar explícitamente cualquier tipo de interpretación o lectura simbólica o social, la obra de Candida Höfer (Eberswalde, 1944) requiere de una segunda mirada, una mirada más lenta para percibir y preguntarse por diferentes aspectos que en ella se plantean. Son cuestiones que desmienten la evidencia, la aparente inmediatez con que se acoge su fotografía, y que más allá de la pura documentación apuntan a grandes temas de la historia del arte. Es así como la obra de Höfer se debate y oscila entre diferentes binomios, un campo de fuerzas en el que intervienen cuestiones clave como el artificio, la representación, la mimesis o la ilusión.

Los orígenes. La obra de Candida Höfer debe enmarcarse en la corriente fotográfica alemana de la Nueva Objetividad, que tiene sus raíces en la primera y segunda década del siglo veinte con August Sander, Karl Blossfeldt y Albert Renger-Patzsch a la cabeza. Éstos fotografiaban e inventariaban tipologías humanas, flores y edificios respectivamente. Ya en los sesenta, la misma tradición fue retomada por el matrimonio Bern y Hilla Becher, ciñéndose a repertoriar minuciosamente la arquitectura industrial germana (fábricas, depósitos, torres de agua, etc.). Höfer fue alumna de los Becher en Düsseldorf, y de ellos tomó el sistematismo y la tipologización. Así pues, es relativamente sencillo acotar el campo de acción de su fotografía artística: siempre interiores (con ventanas, pero sin visión externa), siempre vacíos, siempre edificios representativos del patrimonio histórico-cultural de un país y, en concreto, lugares públicos de interacción social y aprendizaje (teatros, palacios, auditorios, bibliotecas).

Lo más interesante es, sin duda, el método de trabajo de Höfer, quien define y crea el espacio a partir de la luz. En efecto, sus fotografías sorprenden por dos motivos, la perfecta nitidez y detallismo de la imagen –favorecido por el gran formato de la pieza- , y por la construcción renacentista del espacio. Para lo primero se sirve de un mayor tiempo de exposición (hasta tres minutos), lo que permite una luz clínica, homogénea, y eliminar barroquismos y claroscuros. La claridad favorece el detalle, el contraste, y una visión superior a la del ojo desnudo. Para lo segundo, Höfer busca puntos de fuga y ángulos neutros, que le permiten racionalizar el espacio de forma geométrica, eliminando el rastro de un sujeto (que mira, que toma la fotografía). Son, por ello, perspectivas frontales que arrancan a media altura, encuadrando la escena entre el suelo, el techo y los laterales de la sala o edificio. Por su rigor formal, serialidad, ausencia de temporalidad implícita, y rechazo de cualquier presencia humana se ha relacionado el trabajo de Candida Höfer con los movimientos minimalista y conceptual.

Pero, ¿Es realmente así? ¿Podemos hablar de minimalismo? Hay una cuestión que subyace y constantemente aflora en la fotografía de Höfer. La representación de la realidad, pretendidamente aséptica y mesurable, pero que de lo contrario pone en evidencia cierto artificio y teatralidad. Eso es, cierta construcción, como en la famosa tabla de Urbino atribuida a Piero della Francesca, una perspectiva urbana tan diáfana como imposible. Los Minimalistas y las Vanguardias mantuvieron que el pictórico era un medio esencialmente ilusionista, ya que creaba una imagen virtual sobre la superficie material de la tabla. Entre todas ellas, la ilusión más perseguida había sido la tridimensionalidad del espacio a través de a perspectiva o de los juegos de luz, por lo que extirparon de la pintura la ilusión de profundidad. En la obra de Höfer hay la voluntad opuesta, la de superar la barrera bidimensional de la fotografía, reconstruir el espacio mimético tradicional a través de la composición, el color y la relación entre los elementos.

Otro argumento contradice la presunta objetividad de su obra, el mismo argumento con que Michael Fried reivindicó el antropocentrismo del arte Minimal. Es cierto que las fotografías de Höfer rechazan la presencia humana, que la niegan y parecen presentar un espacio eternizado, suspendido en el tiempo. Pero de lo contrario, su ausencia llama la atención sobre sí misma, causando una experiencia física y directa sobre el visitante, haciéndolo consciente de su propia existencia y materialidad, reforzando su papel de espectador, de constructor de sentido.

No creo que deba leerse la obra de Candida Höfer desde una aproximación estrictamente conceptual y objetivista. Ni la fotografía es pura documentación ni los aspectos formales de catalogación e inventario de edificios patrimoniales la liberan de subjetividad y construcción expresa de un escenario. Las fotografías de Höfer no incomodan, sino que nos acogen y nos reconocemos en ellas y evocan, también, un espacio y una belleza tranquilizadora.

Milena Pi

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