Alberto, entre la tribu y el Estado

Alberto Sánchez es un artista del que tenemos mucho conocimiento pero hay aspectos de un periodo fundamental de su vida, como su estancia en París en 1937 cuando fue a participar en el Pabellón Español, de los que sabemos relativamente poco.

Alberto llegó a París a finales de abril cuando se estaba acabando de construir la estructura metálica del pabellón y se empezaban a compartimentar los muros interiores. No sabemos si se puso a trabajar inmediatamente en la que se sería su emblemática y reconocida escultura: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, si se puso a ayudar a pie de obra, o hizo las dos cosas a la vez. Gracias a la investigación que Josefina Alix Trueba hizo para el catálogo de la exposición Pabellón Español 1937  que se llevó a cabo en el Reina Sofía en 1987, sabemos que Alberto estuvo trabajando en el pabellón como un obrero más.

En la segunda planta del pabellón compartieron espacio la sección de Artes Plásticas y la de Artes Populares. Separadas longitudinalmente mediante paneles, se expusieron en una mitad obras de arte (cuadros, dibujos, grabados y esculturas) cuya temática mayoritaria estaba centrada en la tragedia de la guerra y el sufrimiento del pueblo español; y en la otra mitad, todo tipo de cerámicas, cestería, trabajos en esparto, algunos aperos y una rica colección de trajes populares. Una de tareas principales de Alberto en el pabellón, además de realizar, evidentemente, su escultura, fue el montaje de esta sección.

El término arte popular no deja de ser un eufemismo para referirse a un arte menor, generalmente sin reconocimiento ni autoría muy diferente del arte en mayúscula o mayor, caracterizado por el reconocimiento, la autoría, la subjetividad, la novedad, la originalidad o la pieza única. Aunque se dijera que se quiso dar a la sección de Artes Populares el mismo peso y relevancia que a la de Artes Plásticas, en realidad no fue así. Las piezas de cerámica se reunieron, en base a dos colecciones privadas y no fueron mucho más de cien. Transcribimos un fragmento de la carta que José Gaos, comisario del pabellón, escribió a José Prat, Subsecretario de la Presidencia, tras la inauguración del pabellón –día 12 de julio– donde se aprecia que hubo falta de planificación en dicha sección.

«La segunda Sección, destinada a las artes populares, es la más desdichada, siendo en la idea la más importante, es hasta ahora la más vacía. Unas cuantas fotos en las paredes, alguna magnífica, pero es todo, y llegada anteayer la cerámica, aún no colocada. No sé si es que no hemos conseguido todavía explicarnos bien acerca de esta sección de ejemplares de las artes y técnicas populares, desde la cerámica hasta la cestería, desde los encajes hasta las alpargatas. ¿Es realmente imposible que a una persona conocedora de España y de su arte popular se le proporcione un coche por unas semanas y se vaya a unos cuantos pueblos de distintas provincias y recoja unas cuantas muestras características?»^[1]

Cuando Gaos se refiere a la sección de Artes Populares como «la más importante», no se entiende la razón por la cual contó con tan pocos medios. Da la sensación que Alberto fue el único encargado y responsable de esa sección. De hecho, el mismo Gaos consideró imprescindible, aparte de Lacasa y Sert (arquitectos del pabellón), a Alberto por su capacidad para «subsanar deficiencias  como las producidas precisamente en lo popular»

¿Cual fue la intención de unir en una misma planta las artes plásticas con las artes populares? ¿Se pretendía evidenciar la coexistencia de una España moderna y vanguardista –con Picasso como referencia– con otra atávica y artesanal? ¿A qué se refería Gaos al decir: «no hemos conseguido todavía explicarnos bien acerca de esta sección»? Es evidente que había una gran diferencia de presupuesto y de infraestructura entre una y otra. Detrás de la de Artes Plásticas, estaba la maquinaria de la Dirección General de Bellas Artes con Josep Renau a la cabeza que se ocupó tanto de su logística como de su contenido y de cursar las invitaciones correspondientes a artistas de renombre como Picasso, Miró, Calder, Júlio González o el mismo Alberto. Tampoco acaba de cuadrar que por un lado se pretendiera elogiar un saber artesanal y por otro se mostrara en la misma sala y también en la primera planta (el pabellón se recorría de arriba a abajo) paneles fotográficos en los que se cuestionaba dicho saber. Nos referimos a un fotomontaje dedicado al nuevo papel asumido por la mujer española que comentaremos más adelante, y a los paneles dedicados a las Misiones Pedagógicas. Las Misiones se crearon en 1931 como piedra angular de la propaganda cultural del gobierno de la segunda República con la finalidad de combatir el analfabetismo. Una élite de intelectuales llevaron a todos los rincones de la Península reproducciones de pinturas célebres, música, libros, charlas, teatro o cine para inculcar a las sociedades ágrafas «el aliento del progreso». La mayoría de los receptores de aquel colonialismo de Estado no poseían ningún tipo de códigos para descifrar las consignas ni los mensajes que emanaban de aquellas campañas «civilizatorias». Como se aprecia en las fotografías que documentaron aquellos actos y actividades, más que sujetos receptivos, parecen sujetos pasmados. En las fotos no se aprecia ningún intercambio ni enriquecimiento mutuo. Con dichas campañas, se venía a demostrar y a mostrar –simple y llanamente– que la cultura de la ciudad o del Estado era superior a la rural o popular. Una contraposición entre la cultura subalterna y la cultura «culta», muy lejos de las teorías de Antonio Gramsci –que justamente en aquellos años estaba elaborando desde una cárcel italiana–. Con el término subalterno, Gramsci se refiere a las clases inferiores de las sociedades y a los sectores marginales. Entre ellos, también tienen cabida, evidentemente, muchos grupos de artesanos.

Como se evidencia en los fotomontajes dedicados a las Misiones, existía por parte de la cultura hegemónica una voluntad de dominación que despreciaba la «visión del mundo» de las clases subalternas. Es por ello, que no se entiende la razón por la cual la sección de las Artes Populares se pretendía que fuera tan destacable cuando en realidad, las sociedades alfareras, alpargateras, canasteras o tejedoras eran vistas como una barrera contra el progreso. Como demuestran las Misones Pedagógicas, las clases subalternas –como lo fue el lumpenproletariado para Marx– no eran otra cosa que residuos del pasado cuyas condiciones de vida pre-capitalista venían a entorpecer la «locomotora de la historia». Desde el punto de vista de la cultura oficial o hegemónica, las artesanías no eran otra cosa que resistencias arcaicas que repetían las mismas estereotipias una y otra vez sin apenas voluntad de cambio.

Además de organizar la sección de las Artes Populares, Alberto diseñó, y creemos que también construyó, varias estanterías a modo de displays expositivos. Dos de ellas con diferentes alturas para piezas de cerámica y una más baja para cestería y otros objetos. Es de suponer que Alberto hubiera construido personalmente las estanterías porque para él era importante el trabajo manual, el oficio, la manufactura, las propiedades de los materiales y las herramientas.

En el catálogo de la exposición Alberto 1895-1962 que se hizo en el Reina Sofía en 2001, las estanterías apenas son citadas, ni tampoco aparecen catalogadas. A pesar de haber sido descritas por Alix como «maravillosas estanterías de madera, de formas sinuosas, con huecos horadados y que parecían en ocasiones cerámicas, o aperos de labranza, o una mezcla de ambos»^[2], no sabemos si Alberto las consideró obras de arte o simples expositores. Se nos hace difícil imaginar a Picasso en esta tesitura ya que como «artista-genio», no discriminaba al firmar todos sus trabajos fueran platos o cuadros. Sin embargo, Alberto, por su modo de ser, da la sensación que tenía cierto pudor en traicionar su origen humilde. Hijo de panadero y sirvienta, a los diez años fue ayudante de herrero y a los quince trabajó de panadero al mismo tiempo que aprendía a leer y escribir. Un pasado ciertamente subalterno que naturalizaba su trabajo en el pabellón como un obrero más. Según Alix, cobraba la misma cantidad que todos, unos 3.000 francos al mes, que le daba únicamente para cubrir gastos.

Hay algo misterioso, casi telúrico, en lo que respecta al compromiso de Alberto con la sección de las Artes Populares. ¿Por qué pagándole tan poco siguió trabajando incluso después de haber sido inaugurado el pabellón no solo para terminar el montaje, sino además realizando cambios según iban llegando, con retraso, los materiales?

En una conferencia que Alberto impartió en Madrid, a finales de 1932, titulada El arte como superación personal, se aprecian algunas claves de su pensamiento que nos pueden servir de respuesta a alguna de las cuestiones aquí planteadas. Alberto califica con el adjetivo de «artista artístico» al artista individualista, esclavo de sí mismo que huye de lo natural y lo sencillo. También plantea que la «estatuaria, de la pintura-cuadro-teatro y del poeta contemplador y el escritor retórico en la historia» solo tiene utilidad para «gente ociosa en calidad de gran amo y señor». Por el contrario, prefiere un arte con alma que «cultiva a la persona y la eleva a cosas limpias».

En la sección de las Artes Populares, como se ha dicho, había un fotomontaje dedicado al nuevo papel de la mujer que mostraba una miliciana vestida con un mono al lado de una joven con un traje típico de Salamanca ataviada con todo tipo de abalorios y ornamentos. En dicho fotomontaje, el Frente Popular reivindicaba su potencial revolucionario aludiendo al nuevo papel asumido por la mujer contrastándolo con el que tenía en una España vernácula y atrasada representado por la joven salmantina. En el fotomontaje había un párrafo que alentaba a las mujeres a liberarse de la superstición y de la miseria del pasado para pasar a ser parte activa del futuro que se estaba construyendo. Dos mundos que se mostraban antagónicos e irreconciliables cuando en realidad podían ser complementarios. En absoluto se quiere cuestionar la emancipación de la mujer, ni tampoco la revolución social que nació en el 36, sino todo lo contrario. Se trata de ir más allá de la lógica racional para entender otras maneras de hacer y pensar como las que representaba la joven salmantina con sus cantos, sus bailes, su magia o sus rituales. Formas muy antiguas de sujeción a la naturaleza que, como dijo Gramsci, no debían considerarse «como una rareza, una extrañeza o un elemento pintoresco, sino como una cosa que es muy seria y debe tomarse en serio. Sólo así la enseñanza será más eficaz y determinará realmente el nacimiento de una nueva cultura en las grandes masas populares, o sea que desaparecerá la división entre cultura moderna y cultura popular o folklore»^[3]. En ese mismo espacio sin división entre popular y lo moderno fue donde habitó Alberto, justo ahí en ese hiato entre lo ancestral y lo moderno, entre el campo y la ciudad, entre la tribu y el Estado.

(Imágenes: fotomontajes de Xavier Arenós específico para esta colaboración)

[1] Alix Trueba, Josefina. Pabellón Español 1937. Exposición Internacional de París. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía- Ministerio de Cultura, 1987, pp. 129, 130.

[2] Ibíd., p. 90.

[3]. Gramsci, Antonio. Cuadernos de la cárcel. Tomo 6. México, D.F.: Ediciones Era, 2.000, pp. 205, 206.