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03 mayo 2021
BNV Producciones Oficina de producción cultural, Sevilla, desde 1988

Mela Dávila Freire

La oficina de producción cultural BNV Producciones fue fundada en 1988 por Joaquín Vázquez y Miguel Benlloch, a los que Alicia Pinteño se unió en 1990. BNV se define como un dispositivo de producción e intermediación cultural que nació con la intención de irrumpir en el panorama andaluz para producir efectos que accionaran pensamiento crítico y nuevos modos de hacer en el tejido creativo. Responden a esta entrevista Joaquín Vázquez y Alicia Pinteño.

Mela Dávila Freire – BNV Producciones es una de las iniciativas independientes dedicadas a la producción de arte contemporáneo más longevas del país. No es fácil esbozar un resumen de vuestra larguísima trayectoria, pero empecemos por el principio: ¿cómo y por qué surgió la idea?

BNV – En 1988, tras nuestra (Miguel Benlloch y Joaquín Vázquez) progresiva desvinculación de la militancia política, precipitada por la derrota de la opción «no» en el referéndum sobre la OTAN, ambos asumimos el propósito de «trabajar en la producción cultural, un campo desde el que era posible continuar con una cierta construcción de sentido», y fundamos BNV Producciones, primero como comunidad de bienes y sede en Granada, algo más tarde como sociedad limitada y ya en Sevilla. BNV surgió con la voluntad de incidir en las políticas culturales y expandir el diálogo entre la experiencia artística contemporánea y los contextos donde se presenta y genera dicha práctica.

Nuestra primera tarea consistió en editar la revista La fábrica del sur y hacer varias exposiciones por encargo, sobre todo para la Junta de Andalucía. Nos iniciamos en el arte contemporáneo de la mano de Mar Villaespesa, con la que llevamos a cabo El sueño imperativo, que se presentó en 1991 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y se financió en su totalidad con un patrocinio privado: una aportación de la cooperativa de viviendas PSV, dependiente del sindicato UGT.

Poco después, Mar Villaespesa y BNV recibimos el encargo del Pabellón de Andalucía de la Expo 92 de comisariar y producir un proyecto de arte contemporáneo en el ámbito de la Exposición Universal, que aceptamos con dos condiciones: que apuntara a la reflexión más que a la celebración, y que se desarrollara fuera de la Isla de la Cartuja (espacio dedicado a conmemorar el Descubrimiento). Fue entonces cuando Alicia Pinteño se unió al equipo.

A partir de aquí, los proyectos en los que nos embarcamos compartían un rasgo: no se trataba tan solo de encontrar apoyos y colaboraciones para conseguir los recursos económicos que los hicieran viables, sino de crear redes interinstitucionales que ayudaran a trenzar lazos entre instituciones, artistas, creadores y agentes interesados en problematizar sus propias prácticas y estatus, y abiertos a experimentar nuevas vías de producción, creación y difusión de cultura contemporánea.

Mela Dávila Freire – Os definís como «oficina de producción cultural», lo cual en España, en 1989, estaba lejos de ser habitual. ¿Cuáles fueron vuestros modelos entonces, o cómo se os ocurrió convertiros en algo que difícilmente habríais visto en funcionamiento?

BNV – En una escena como la española en la década de 1980 y principios de la de 1990 no existía ningún modelo en el que inspirarse, o bien, si lo había, no lo conocíamos. Había estallidos, «llamamientos y fogonazos» que dirían Tiqqun, pero tan breves y puntuales que muchas veces ni los llegamos a vislumbrar. Pero logramos desplegar nuestro trabajo en las grietas que se ponían a nuestro alcance gracias al escaso grado de profesionalización de la incipiente administración cultural, carente de programadores y gestores capaces de elaborar contenidos. Sin haberlo planeado, ocupamos y cubrimos aquellas rendijas, las habitamos, no como la conquista de un espacio de autoridad («hacemos agujeros para producir movimientos en las estructuras del poder», decía Miguel), sino como un espacio de derecho, y como única forma de darle continuidad a un proyecto que se había convertido en nuestro quehacer y sostén económico.

Las relaciones de BNV con las instituciones públicas (salvo excepciones como Arteleku, la Fundació Tàpies y, más tarde, el primer equipo de la UNIA) podrían ser definidas como «tensas», ante la lógica dificultad de sacar adelante proyectos que no estaban en el horizonte oficial; pero también sólidas, porque a ambas partes nos interesaba mantenerlas.

Mela Dávila Freire – ¿Cuál era vuestra posición, cuando empezasteis, con respecto a la financiación? En otras palabras: cuando se creó BNV, ¿cómo os proponíais financiar vuestra actividad?

BNV – No, no había un plan económico-financiero predeterminado o prefijado. Era más bien al revés: se partía de una idea, propuesta o proyecto para pensar cuáles serían los recursos necesarios para llevarlo a cabo, y cómo podrían conseguirse. La apuesta por una cultura pública nos hacía considerar un deber de la Administración el que prestase apoyo a propuestas que, por su carácter de experimentación poética o política, solo podían expresarse desde un marco institucional. Es decir, el trabajo de BNV se ha movido entre el adentro y el afuera de la institución, muchas veces con la institución y otras a pesar de ella… Pero siempre se han expresado y manifestado a través de ella.

Así, nuestra estrategia económica se iba formalizando a partir de los proyectos que queríamos impulsar, acudiendo a aquellas instituciones que pensábamos que podrían estar interesadas. En los presupuestos de cada propuesta ya se incluía la parte proporcional necesaria para mantener la pequeña infraestructura estable de la empresa.

Es cierto, sin embargo, que si BNV ha podido apostar por ideas arriesgadas o experimentales ha sido porque, a la vez que impulsaba este tipo de iniciativas, ofrecía servicios culturales de todo tipo: desde la asistencia a comisaries y artistas, pasando por la coordinación, el diseño y el montaje de exposiciones y la producción audiovisual, hasta servicios editoriales. Conseguíamos encargos a través de concursos o convocatorias de toda clase de instituciones que demandaban este tipo de servicios. A estos encargos, en los que nuestra implicación conceptual o relativa a la creación de contenidos era menor o inexistente, les llamábamos internamente «trabajos alimenticios», y durante mucho tiempo permitieron a BNV costear sus gastos fijos, implicarse en iniciativas con las que dotar de sentido su labor y favorecer propuestas que se planteasen cómo salvar la persistente separación entre arte, autores y espacios artísticos, por un lado, y ciudad y ciudadanes, por otro.

Mela Dávila Freire – ¿Cómo ha ido evolucionando la relación que manteníais con las instituciones públicas a lo largo de los años? ¿Cuáles son las fórmulas de colaboración que os han permitido seguir adelante?

BNV – En la década del 2000, cuando en España la red de infraestructuras culturales era ya mucho más amplia y el país atravesaba una época de relativa bonanza presupuestaria, BNV entró en un nuevo período con la puesta en marcha de UNIA arteypensamiento, un proyecto que insistía en la interrelación entre contexto, artistas, crítica, producción e instituciones culturales públicas, a las que se sumaban instituciones o movimientos de lo social. Por primera vez contaríamos con una institución, la Universidad Internacional de Andalucía – UNIA, que se comprometía a dar un soporte continuado a una programación que se desarrollaría en la red formada por UNIA y tres instituciones periféricas en lo geográfico y lo presupuestario, pero afines en sus líneas de actuación y programas: Arteleku, la Fundació Tàpies y el Centro José Guerrero.

UNIA arteypensamiento funcionó durante casi dos décadas como espacio de investigación, debate y reflexión en torno al arte, la creación, y la sociedad. Tratamos temas como los cambios en los modos de producción, mediación e intercambio de saberes; las llamadas «baja» y «alta» cultura; los soportes y tecnologías digitales y su potencial en el incipiente movimiento copyleft; las estrategias informales de apropiación del espacio público; los posfeminismos y las nuevas representaciones de género y de la sexualidad; el flamenco como campo estético; las representaciones contemporáneas del mundo árabe y latinoamericano…

Pero tras las crisis económicas y financieras sucedidas a partir de 2008, la situación cambió por completo: el colapso global del crédito y los drásticos tajos presupuestarios en las instituciones culturales públicas amenazaron con cortocircuitar los aún débiles canales de contacto, incursión, cooperación y financiación que se habían venido ensayando con mayor o menor fortuna. Los fondos dedicados a experiencias de innovación política e institucional comenzaron a desaparecer o se redujeron de forma sustancial, y se multiplicaron los procesos burocráticos destinados a canalizar la colaboración institucional con entidades y agentes culturales independientes. Y así, el proyecto UNIA arteypensamiento sufrió la progresiva reducción de su presupuesto —más de un 70 % en apenas cuatro años— y la falta de apoyo institucional hasta llegar a su completa disolución en 2016.

A partir de 2010 continuamos produciendo aún algunos proyectos de gran envergadura, pero era innegable que cada vez resultaba más difícil encontrar financiación para desarrollar iniciativas propias, o recibir encargos que permitiesen sostener nuestra pequeña infraestructura empresarial.

Mela Dávila Freire – ¿Cómo definiríais vuestra forma de trabajar a lo largo de vuestra trayectoria?

BNV –Las distintas metodologías empleadas a lo largo de nuestra trayectoria pueden definirse por tres grandes rasgos. En primer lugar, buscábamos favorecer contextos y provocar encuentros que no ocultasen los antagonismos entre agentes sociales, artistas, creadores, instituciones, espacios independientes, activistas, movimientos sociales…, y permitieran crear un espacio de debate distinto de la espectacularización. Además, pensábamos que el reto de unas políticas culturales progresistas no residía en llevar a cabo programas con contenido político, sino más bien en forzar las estructuras institucionales y el trabajo del arte, sus jerarquías y sus funciones, para que en su seno proyectos, programas y actuaciones pudiesen llevarse a cabo de un modo político. Y por último, en nuestra colaboración con las instituciones —muchas veces a partir del encargo político o las urgencias de la política institucional (más o menos legitimada por las urnas)—, aunque siempre intentamos cumplir con sus encargos, lo hicimos desviadamente, porque entendemos que solo la insubordinación que evita la literalidad del mensaje y la duplicación del discurso político permite una relación práctica entre arte y política.

Estos modos de hacer parten de un «texto», es decir, de un marco conceptual que arropa el proyecto; se apoyan en un «tejido», esto es, en una red social e institucional capaz de ligar y poner en común las experiencias o situaciones que se están produciendo; y desembocan en una «confección»: una serie de producciones que expresan, formalizan o materializan el trabajo conceptual y de proceso que se ha puesto en marcha.

Mela Dávila Freire – ¿Cuál es ahora la situación de BNV? ¿Hacia dónde apuntan vuestros planes de futuro?

BNV –En 2015, en un contexto de crisis económica y agotamiento de proyectos y energías, no solo cerró el programa UNIA arteypensamiento, sino que además Alicia se incorporó al Museo Reina Sofía y se agravó la enfermedad de Miguel, quien dedicaría sus últimos años a producir, ordenar y agrupar los materiales que hoy constituyen su legado. Entonces comenzamos a examinarnos, a estudiar nuestras posibilidades de subsistencia en un momento en que nos sentíamos descabezados y aparentemente había pocas salidas: esperar, abandonar, acomodarse…

Nuestra conclusión es que estamos ante una nueva crisis y quizá ante un nuevo fracaso, y ello nos ha hecho recapitular. Las instituciones culturales son fuertes y al mismo tiempo más débiles que nunca. Han dejado de ser donadoras (en el supuesto de que alguna vez lo hubieran sido motu propio) para volverse capturadoras: son autosuficientes, pero más dependientes, y están más burocratizadas. La nueva situación exige cambiar nuestros modos de estar y de hacer si se trata de seguir produciendo cultura crítica contemporánea.

Por ello, nos proponemos ahora edificar una institución nueva y propia. Entendemos que ya no se trata de trabajar en, con o contra la institución y ampliar sus límites, sino de ser instituyente como único camino para combatir una ofensiva política que, en forma de trámites, recortes, obstáculos y barreras, impone lo instituido. Por eso, literalmente sobre el espacio físico que durante veinte años ha sido nuestra sede estamos levantando la Plataforma Independiente de Estudios Flamenco Modernos y Contemporáneos, o PIE.FMC: un proyecto que nació en el marco de actuaciones de UNIA arteypensamiento y tiene su misma vocación de ser espacio de investigación, enseñanza y exposición de las artes, pero a la vez aspira a establecer vínculos, relaciones y acciones con colectivos, instituciones y agentes del campo flamenco, un espacio que tradicionalmente se ha construido desde lo social y lo antropológico.

Nuestro interés es movernos en ese espacio central y periférico propio del flamenco. Por ello, nuestras políticas de redes y alianzas tienen por interlocutores tanto instituciones hegemónicas —la universidad, los museos, las administraciones de diversos niveles— como las periféricas: peñas flamencas, asociaciones gitanas o colectivos sociales, políticos y culturales diversamente situados… Esperamos conseguir financiación pública mediante becas, ayudas o subvenciones, pero también privada (patrocinios e incluso ventas). El antiguo espacio de BNV será donde se ubique la nueva oficina de PIE.FMC, y alojará un archivo y una sala de exposiciones y de trabajo donde desplegaremos nuestra programación.

Mela Dávila Freire. Hace poco, un cartel anunciaba su conferencia en una escuela de arte con este titular: “Mela Dávila no es diseñadora gráfica; no es editora, y tampoco es artista…” Combinando etapas en las que ha trabajado en instituciones de arte con otros períodos como autónoma, Mela va tranzando un camino que al principio implicaba traducir, coordinar y editar; más tarde se concentró en archivos, y últimamente abarca investigación, escritura y comisariado. Aunque sigue sin haber encontrado un nombre para su profesión, cada vez le gusta más la escasa rectitud de su trayectoria.

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