Destrabar el espíritu

Cuando estudiaba música clásica en el Conservatorio, en pleno apogeo de la obsesión para ser mejor intérprete, leí la Poética Musical de Igor Stravinsky. Se me quedó grabada una idea:sin un punto fijo, no hay movimiento. Durante años, he repetido insaciablemente esta frase en conversaciones sobre creación, cuando afortunadamente no se podía comprobar la fuente exacta. Lo que se expone en el libro es un concepto similar: «Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se liberta de las cadenas que traban al espíritu»^[1]Stravinski, Igor. (1977). Poética musical, Taurus Ediciones, p.68.. Te quitas una adversidad, te quitas una fuerza.

La Poética Musical se basa en una serie de conferencias que Stravinsky impartió en la Universidad de Harvard en el curso académico 1939-40. Estas ponencias siguen hoy en día y tuve la suerte de presenciarlas setenta años después con Herbie Hancock como orador. Explicó que, cuando tocaba con Miles Davis, este le dijo: «No toques las notas que son evidentes del acorde [las cuatro notas que lo conforman], solo las tensiones [las que adornan la armonía]». Esta limitación hizo que crearan un mundo armónico nuevo, que flota por encima de la evidencia. La oreja intuye cuál es el acorde y estas tensiones lo llevan hacia otra dimensión; es cómo si se narrara un cuento donde todos los acontecimientos de la historia se dieran por explicados, y esto diera importancia a cosas que antes no se percibían.

Parece que en el ámbito del jazz se ha respirado una permisividad que se contrapone a las restricciones de la música clásica, pero las técnicas han sido igual o más apremiadoras. Coltrane es considerado uno de los más grandes improvisadores que ha habido nunca. Incluso a día de hoy sigue sorprendiendo su lenguaje, el sonido, la espiritualidad de la ejecución; tumbó los límites conocidos hasta entonces del lenguaje musical. Es muy interesante, pues, que su referencia de estudio fuera un libro de un músico ruso poco conocido en EEUU. Slonimsky, en 1947, dejó escritos varios patrones melódicos en Thesaurus of Scales and Melodic Patterns y estas figuras fueron la base de la investigación musical durante incontables horas de uno de los improvisadores más innovadores de la música moderna.

Sin embargo, es cierto que la música clásica tiene una cantidad ingente de normas. Se notan especialmente en la técnica compositiva del contrapunto, una manera de escribir música en que no existe la supremacía de la melodía sobre el acompañamiento armónico. Las distintas voces o líneas melódicas tienen la misma importancia. Una de las formas más complejas de contrapunto es la fuga: una pieza compuesta alrededor de una pequeña melodía—sujeto— que dura entre dos y cuatro compases y que solo cuenta con las siete notas permitidas en la tonalidad. Este sujeto tiene un contrasujeto con quien siempre interactúa, y ambos van saltando de una voz a otra. Todas las fugas tienen las mismas modulaciones y tienen la misma estructura. Pese a los ceñimientos de esta forma —o gracias a ellos—, Bach llevó el trabajo contrapuntístico a su máximo esplendor e, incluso, jugó literariamente, aplicando sus propias pautas. La fuga del Preludio y fuga BWV 898 utiliza las letras de su nombre para construir el sujeto: B-A-C-H en los teclados alemanes son las notas Sib, La, Do y Si natural.

Así como el compositor alemán se ciñó a cuatro notas, Ligeti fue más allá y solo utilizó una. Escribió una pieza en la colección de «Música Ricercata» en la que únicamente está la nota La. Es una pieza especialmente divertida y frenética, que se alimenta del juego rítmico y de tocar los La del piano en diferentes octavas. Otro de los ingeniosos patrones que se inventó tiene que ver con la geografía del instrumento. Entre sus estudios de piano se encuentra el llamado Désordre, que está escrito de forma que la mano derecha solo toca las teclas blancas y la mano izquierda las negras. Se crea un desorden auditivo opuesto a la orden visual que ofrece la ejecución.

Volviendo al libro de Stravinsky, el autor menciona dos tipos de música: una vinculada al tiempo ontológico y otra al tiempo psicológico. La primera penetra en el tiempo y se identifica con él, la segunda no se ajusta al instante sonoro y en ella domina la voluntad de una expresión.

Reflexionando sobre el primer tipo, me vienen a la cabeza todas las sesiones de improvisación musical en las que he participado. En la improvisación no se siente el tiempo, solo existe presente y presencia. Esta liberación de la mente, del ser consciente, de solo darse a la escucha, hace que no haya momento de pensar en todo lo que podrías hacer. Es precisamente este vértigo de la infinidad del que habla Stravinsky: «¿Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad? ¿A qué podré asirme para escapar al vértigo que me atrae ante la virtualidad de este infinito?»^[2]IBID., p.67.. En estas sesiones se tiene la sensación de que la música ya existe y simplemente hay que estar receptivo para llevarla al mundo físico. No hay una voluntad de expresión personal y la limitación se crea en la medida que se ejerce de canal de esta música.

Por lo que respecta a la música vinculada al tiempo psicológico, al momento de componer, las limitaciones las puede poner la misma obra. Cuando se está en sintonía (nunca mejor dicho) con lo que se revela, el instinto está despierto. Las expresiones como«la canción me pide…» muestran que se está al servicio de aquello que se quiera manifestar. También es muy común decir «no he encontrado el acorde», que da a entender que ya está ahí, pero no se ha descubierto todavía.

En cuanto a la interpretación, la limitación más liberadora relacionada con el estudio del piano ha sido  para mí un consejo de Kenny Werner. En su libro Effortless Mastery propone tocar una sola nota y escucharla hasta que se acabe. Lo recomienda porque en las primeras instancias del estudio de un instrumento es muy común intentar tocar mucho, muy deprisa y perfeccionar la técnica en el menor tiempo posible. Él sugiere todo lo contrario: tener el piano enfrente, las ochenta y ocho notas con sus cuerdas, no utilizar el pedal para alargar el sonido y solo tocar una nota, poniendo la conciencia en cada músculo, en cada dedo, escuchando lo que genera… hasta que la ola desaparece por sí sola.

Si pienso en las cadenas que traban el espíritu de las que habla Stravinsky, siento que el ruido mental es la más significativa. Al darle espacio a esta sola nota y entregarme a la escucha profunda, descubro que me libero de mí misma y que esto me genera el silencio necesario para hacer música.