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20 abril 2020
“El cuerpo de la institución es un cuerpo con voz coral”. Entrevista Manuel Segade

Martí Manen

Manuel Segade es el director del CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo) en Móstoles, Madrid. Anteriormente fue comisario jefe del CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) así como coordinador de Metrònom – Fundació Rafael Tous en Barcelona. Su trabajo curatorial combina acercamiento histórico con pensamiento alrededor de la construcción del cuerpo y la redefinición social. Segade fue el comisario del pabellón de España en la bienal de Venecia (2017).

MM: Pronto habrán pasado 5 años desde que fuiste nombrado director del CA2M, el tiempo pasa muy rápido. Son ya varias temporadas en las que desde la institución has ido definiendo modos de trabajo mezclando investigación curatorial y formatos que conectan con varias generaciones, el contexto local y la información internacional. Seguramente en la encrucijada de modos de hacer se encuentra la definición de lo que es una institución artística con una función pública.

MS: Exacto. El interés público es parte del significado de diccionario de la palabra “institución”. Si pensamos en cómo promover el interés público del arte contemporáneo, también deberíamos partir de su definición: es un término que aglutina producciones artísticas que pertenecen al régimen de lo contemporáneo, que eclosionó en los años 60 como una manifestación cultural de raíz conceptual, institucionalmente crítica, con lenguaje autoconsciente y que promovía nociones de identidad fluidas o múltiples –es decir, una raíz interseccional que incluye al feminismo y al pensamiento decolonial, con una voluntad de transversalidad social que atravesaba las clases sociales. Con esto quiero decir que la encrucijada en la que hoy se encuentra lo institucional en nuestro campo es la de atender a sus principios fundacionales: en la promoción del interés público del arte contemporáneo está su legitimidad colectiva y la prueba de su relevancia.

Respecto a los modos de trabajo en el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, la investigación y los cuerpos lo atraviesan todo. Ya antes de la irrupción de la COVID-19 –me fascina el uso cotidiano de un nombre científico como una fantasía de poder colectivo, como una proyección del futuro control que el saber técnico ejercerá sobre el virus, cuando en realidad es un resultado más o menos azaroso del efecto antropocénico– el neoliberalismo obligaba a que cualquier integrante de la ciudadanía necesitaría utilizar herramientas de investigación simplemente para poder sobrevivir. Un ejemplo básico es pensar en cómo la toma de decisiones ya no puede desligarse del acceso a información a través de dispositivos móviles. Hoy, la exigencia investigativa atraviesa todas las capas sociales, es algo que nos sitúa a todas a un mismo nivel, porque tanto mi padre, como mis vecinas, como el dueño del estanco frente a mi casa han de aplicar diferentes procesos de investigación intensiva para poder sobrevivir. Por eso todas las formas de vida en nuestra sociedad y los procesos de trabajo en los museos necesitan entenderse como cadenas narrativas en una sucesión de papers prácticos, superpuestos y contiguos a la vez. Los cuerpos son donde todo ocurre. La performatividad es la cualidad del lenguaje que permite que este sancione lo real, que tenga efectos sobre las cosas. Aplicada a los cuerpos, la performatividad es necesariamente lo que liga cualquier cuerpo posible –interseccional por naturaleza institucional– a la cultura material que los museos cobijan, pero que también representan en sí mismos. Lo local no es un lugar dado, sino el contexto que se produce a partir del roce de esos cuerpos que son, al mismo tiempo, sujetos y objetos de investigación. Y, con ello, de goce y de formas de vida x.

MM: Los cuerpos y la institucionalidad. Haciendo un recorrido rápido por la crítica institucional vemos posiciones antagónicas primero (que permiten una definición “desde fuera” de la parte relacionada con el poder de la institución) para saltar después a un trabajo crítico desde dentro. Pero el “dentro” es algo casi arquitectónico y aglutinador, creo que te acercas más a un posicionamiento de multiplicidad de cuerpos que llevan hacia otro tipo de definición de lo institucional como algo que es consciente de su existencia mediante la performatividad de una variabilidad de cuerpos.

MS: El cuerpo de la institución es un cuerpo con voz coral o “Legión”, como el poseído bíblico. Si asumimos el arte contemporáneo como ese ejercicio de lenguaje que performa lo real y cuyos efectos representacionales producen subjetividades… La institución ha de ser ese espacio para identidades en tránsito. En el CA2M hemos intentado pensarlo no de forma metafórica sino como un repertorio gestual: hemos pensado mucho cómo el término “coreografías sociales” resume mejor no tanto lo que es este museo sino lo que en él nos ocurre. Las coreografías sociales son movimientos colectivos, comunes, inventados con una intención estética o gestual pero que son capaces de generar nuevas formas sociales. Un museo entendido como el espacio de ensayo o tráfico cultural de esas coreografías es aquel que atiende a todos los gestos que llegan como potenciales frases coreográficas, potenciales comunes por construir, es decir: aquel donde todo cuerpo cabe. Y son esos cuerpos los que piensan, se hablan y significan.

Lo difícil para una institución es asumir ese grado de in-definición: pasar de construirse a partir de la identidad de un edificio, de un programa, de una tendencia o de un tema, a levantarse a partir de un marco, de unas formas de cuidado, de unas metodologías de investigación y de unas formas de moverse. Es muy emblemático en lo que preguntas el trabajo de Acupuntura, de quitar el dolor al edificio, que realizamos con Andrés Jaque y su Office for Political Innovation: a cada fase, esta exposición de arquitectura es la performance del propio edificio haciéndose, pero también es un poner a bailar al edificio. Recuerdo mucho últimamente el mito del Auriga de Platón: en su inteligencia racional, el auriga guía por un lado a un caballo ético y perfecto, inmóvil, bello y que no está sometido a la emoción que se conduce en línea recta con una efectividad asombrosa; y también conduce a aquel otro ser patético, difícil, cambiante, que está sometido a cualquier tipo de afecto, que se encabrita, que es inesperado, probablemente abocado al fracaso. Un edificio como el que Andrés está concibiendo, cuya naturaleza arquitectónica son sus posibilidades para el uso colectivo y, por lo tanto, sus capacidades institucionales de transformación social, tiene más que ver con ese segundo caballo. No sorprende que en el relato platónico, al segundo caballo se le describa como negro.

MM: En varias ocasiones te he escuchado hablando del CA2M como “museo”. Me pregunto si se trata de un sistema para fortalecer la institución ya que a un museo se le presupone una longevidad histórica y una función que le separa de los vaivenes políticos de cada momento. Es interesante pensar también que la institución máxima en España – El Reina Sofía – tiene ambos conceptos (Museo y Centro de Arte) en su nombre oficial. ¿A qué crees que se debe esta dualidad de funciones?

MS: Fundacionalmente, el CA2M comparte esa dualidad: se bautizó como Museo Centro de Arte Dos de Mayo. En algún momento, perdió el Museo en su web, en su nombre cotidiano, en su logo… Su función como museo es evidente: contiene no sólo una, sino dos colecciones –Colección CA2M y Colección Fundación ARCO– que suman más de tres mil piezas entre ambas y que cuidamos para poder hacerlas públicas en exposiciones propias o ajenas o en investigaciones y textos también dentro o fuera del CA2M. Al mismo tiempo, siempre respondió a las funciones de un centro de arte, con exposiciones temporales y una gran cantidad de actividades y programas educativos experimentales. Este debate me interesa por una razón que ya expuse anteriormente: si el museo es de arte contemporáneo, esa superposición de actividades diversas –incluso contradictorias–, ese contraste entre el relato del museo como institución fuerte y las debilidades cambiantes de sus programas efímeros, es decir, la coralidad o forma coreográfica de su relato y su capacidad de transformación continua, no deberían extrañarnos, sino formar parte de su definición.

MM: De algún modo, estamos hablando de construcción de historia desde dos ángulos.

MS: Un museo de arte tiene como objeto la cultura artística material y la disciplina que nace para ordenar su relato es la historia del arte. Pero, ¿qué ocurre con el museo de arte contemporáneo? Su objeto es a veces contra-material, se centra en procesos más que en resultados, se plantea como una posición de habla más que de una forma de comunicación directa y efectiva… Pues que necesariamente ha de dar lugar a otras muchas historias del arte, críticas, abiertas, cambiantes. Aprovechando los adjetivos despectivos de las personas que critican o detestan al arte contemporáneo, podríamos definir estas historias del arte como oscuras, rupturistas, tóxicas, opacas, mestizas, infundadas… Me imagino una legión de cuerpos historiográficos por venir, casi como razas de noche, híbridas, texturizadas, viscosas y cambiantes… ¡Nuevas Carnes!

Manuel Segade en el transcurso del proyecto VOGUE (2018), comisariado conjuntamente con Sabel Gavaldón. Fotografía: Sue Ponce

MM: Hablemos de institucionalidad y responsabilidad. También tú has trabajado mucho como comisario y escritor artístico desde una posición freelance antes de pasar a dirigir una institución. Externamente la institución se ve como un lugar seguro, pero desde dentro es evidente que la fragilidad está en todos los lugares. ¿Cuál fue tu motor para decidirte a dirigir desde una posición institucional?

MS: A pesar de que un comisario nunca trabaja solo –y de que incluso en el aspecto más solitario de la escritura de un texto siempre negocia con voces de otros, con citas, con referencias…–, la idea de equipo, de recursos humanos y, sobre todo, de desarrollar un programa a largo plazo era muy tentadora. Los independientes vamos acumulando una cantidad de experiencia –y una fragilidad– enorme, trabajamos con muchas instituciones diferentes, a veces tenemos la suerte de que en muchos contextos sociales y geográficos distintos… Siempre he trabajado mucho más con el sector público, a nivel internacional y llega un momento en el que la vocación pública supongo que se convierte en una exigencia profesional y un deseo de retorno de aquello aprendido, o al menos de compartirlo.

Luego está el tema del contexto: francamente, me gustaba mucho la idea de regresar a España y de aportar lo que pudiese desde mi experiencia al contexto en el que crecí. Nunca antes había vivido en Madrid. A nivel personal, no me cabe duda de que fue un acierto.

MM: Me interesa este salto desde la vocación pública hacia la exigencia profesional. Creo que la posibilidad de otra nueva institucionalidad seguramente está en estos lares: en el replanteamiento de lo que es lo público, pero desde un tipo de práctica que sabe desde dónde parte y que asume una historia previa. Y, de nuevo pero desde esta posición, replantear lo institucional: Un replanteamiento que ya empezaba antes del virus, pero que necesitará volver al roce después de la distancia.

MS: Este momento es terrible. Cada vez que envío un email, utilizo el whatsapp de refuerzo o busco la forma de generar una reunión telemática a la mínima necesidad de intercambio… nunca sabes en qué estado de salud física y mental se encuentra alguien –ya sea un miembro del equipo o un agente cultural externo– cuando le das al botón de enviar. Existen nuevas formas de cuidados que estamos desarrollando, nuevas formas de hacernos entender. El aislamiento nos aleja del duelo colectivo: lo que velamos es un tiempo muerto y es ese el que la cultura se esfuerza por llenar.

Sin duda hay lecciones aprendidas: la comunicación se ha convertido en programación y, por lo tanto, la programación se retribuye. Las buenas prácticas a la hora de aplazar una actividad o exposición, a la hora de negociar un nuevo calendario incierto, también han regresado como códigos de conducta fundamentales. Espero también que como formas irrenunciables de lenguaje institucional. A las instituciones públicas nos ha permitido una relación política con los poderes públicos y con las asociaciones del sector sin precedentes: al diálogo habitual se ha sumado una fuerza de trabajo colectiva, un codo con codo y un arrimar el hombro que han surgido del apremio del momento. Una emergencia por fin reconocida por todas y que está aún buscando su forma de traducción administrativa.

Creo que antes de pensar en cuál será el roce, debemos pensar en cuál es la modalidad de contaminación que hemos sufrido y cómo nos ha transformado. ¿Cómo poner nuestros cuerpos en el espacio de lo común cuando aún no tenemos permiso de tener nuestros cuerpos juntos? Un cuerpo inmunizado es un cuerpo construido como nuevo. Estructuralmente nuevo. Pienso en ese sueño de la crisis del sida, el del amor entre cuerpos inmunes que todavía no ha llegado. Y pienso en todas las cadenas de solidaridad que todavía son necesarias para no perder la esperanza de que eso tiene que ocurrir.

Director de Index Foundation en Estocolmo, comisario de exposiciones y crítico de arte. Sí, después de Judith Butler se puede ser varias cosas al mismo tiempo. Piensa que las preguntas son importantes y que, a veces, preguntar significa señalar.

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