El formalismo de Lizzie Fitch & Ryan Trecartin

Entrar a Regen Projects te abre las pupilas: del sol intenso de mediodía en el Santa Mónica Boulevard a las entrañas oscuras de un cubo negro ocupado por esculturas artrópodas brillantes. Las criaturas incorporan funciones que Trecartin y Fitch han observado en otros lados. Las rodeas en la primera sala, luego entras a otras tres donde quien cambia de rol eres tú. En cada una de ellas, una instalación compuesta de variedad de pantallas y mobiliario de camping. Almohadas de Ikea, telas, hamacas, sillas. Rosa, azul, negro, dorado, plateado. Te tumbas, miras arriba, clavas los ojos en las pantallas. Te hipnotizan. Mientras, voces aceleradas, características de la producción de estos dos artistas, gritadas por actrices ultra maquilladas sacadas de perfiles online, pelucas fuera de sitio y maquillaje sudado chorreando. Una quiere regresar a su posición erguida, porque sin querer ha cedido su cuerpo a la pieza y cuesta cada vez más volver a sentirse humana. Los ambientes envolventes de Trecartin llegan al extremo en la más grande de las salas de la galería, donde una tienda de campaña gigante envuelve por dentro la arquitectura, dejando que sus tensores redelimiten el espacio como una especie de capullo plástico[Esta exposición se pudo ver en [Regen Projects LA. de octubre a noviembre de 2014]]. Una se quiere acomodar, por imperativo de la obra, pero resulta que es difícil encontrar un hueco en la rigidez de los diseños. En una de las pantallas una gopro a vuelo de dron, persiguiendo paracaidistas, nos dice que Ryan y Lizzie tienen también otros registros. El artista es versátil. En las demás, the usual, niñas en drag aceleradas de red bull marcando pezón. 


Sobre su relación con la tecnología el artista dice que prefiere herramientas poco versátiles. Nostálgico, en una entrevista con Hans Ulrich Obrist, Ryan recuerda la transformación que experimentó tras descubrir el iMovie en la universidad. Después, dice, tuvo acceso a las posibilidades que le abría el after effects, pero este software, pese a permitirle mayor grado de manejo sobre el producto, ralentizó sus procesos de edición. La apuesta de Trecartin por alejarse de la causalidad del cine vuelve a ser obvia en su defensa del guión como un nodo detonante de infinitas posibilidades, más que para la vertebración narrativa de sus videos. Los rodajes son de noche. Espacios para el pánico, lo espontáneo, lo tóxico. En lugar de personificaciones, sus personajes son posibilidades. Comportamientos observados en otros objetos. Adjetivaciones. Predicaciones aplicables a cuerpos y escenografías que son herramientas en la red de pesca multiversa que Ryan y Lizzie orquestan. Respecto a los contenidos de sus videos, Trecartin prefiere no juzgar. Él disfruta explorando lo que ocurra en los platós de rodaje. Juicios positivos y negativos coexisten en sus películas, dice.

Trecartin y Fitch colaboran desde sus años como estudiantes en la Rode Island School of Design. Desde entonces su estudio de producción ha pasado por Nueva York y Nueva Orleans, antes de asentarse en Los Angeles. Han tenido importantes exhibiciones en el MoMA PS1, Istanbul Modern, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, The Power Plant de Toronto. Su instalación Priority Innfield se pudo ver en la Bienal de Venecia de 2013, comentada entonces en A*DESK por Sonia F. Pan. Las tecnologías del entretenimento son canal y fondo. Las películas expandidas de Fitch y Trecartin existen en identidad con un Los Ángeles donde se vive histriónico, tóxico, en pánico, mostrando pezón. Así son los planos y los cuerpos y las habitaciones y los colores. ¿Cómo aplicar la actitud de la ciudad al formato de la película? Teléfonos móviles y frases cortas repetidas disciplinan los cuerpos en sus vídeos, identidades femeninas llevadas al sarcasmo travistiendo cuerpos no anunciados. Personajes que cambian de cuerpos, como capas, en dispersa representación colectiva del paso a la edad adulta. Del intento. Trecartin, dice, no quiere posicionarse.

Las piezas sin duda muestran un profundo compromiso con el desarrollo de un formalismo actual[Algunas de ellas se pueden ver online, como [Center Jenny, Any Ever (Trailer) o A Family Finds Entertainment]]. Demuestran cómo las tecnologías determinan las imágenes posibles del mundo e historizan cada intento por representarlo. Pero la pretendida falta de posicionamiento que repite Trecartin nunca es tal. Reclamando el uso de tecnologías populares como el iMovie, recreándose en la sumisión al red bull para vivir en pánico, defendiendo que así se persigue la eliminación de las jerarquías, Trecartin busca colocarse simbólicamente en el lugar de un milennial cualquiera, pero él no lo es. La crítica lo ha presentado desde sus inicios como niño prodigio que se limita a usar lo que tiene a su alcance, como podemos leer en el reportaje dedicado a él en el último número de marzo del 2014 del New Yorker. Esta apuesta por un modelo biográfico para el análisis y la contextualización de una carrera artística sitúa siempre al creador en el pedestal de quien puede intuir su momento histórico. Algunos nos resistimos a creer en este modo de escribir la historia, pues sólo reproduce la ceguera de quien la narra. Nos preguntamos por la relación entre este tipo de crítica y el producto de Trecartin. La producción de un artista y su acceso a la élite del sistema arte no es nunca un síntoma de la organicidad de la figura del genio. Siempre se debe a relaciones entre personas y tecnologías que computan generando objetos. Quizá Fitch y Trecartin persigan la reconciliación entre el habitus de una clase a la que no pertenecen y su lugar en el mercado del arte. Está genial que busques renovar el vídeo contemporáneo incorporando los usos populares de la tecnología más barata, pero no tengas la cara dura de decir que no percibes la diferencia entre ellos y tú.