La evidencia de los cuerpos

Multitudes entusiastas sonriendo junto a un ahorcado con los pies quemados. Agrupados junto a lo que la cantante Billie Holiday denomino fruta extraña en su tema Strange Fruit^[1]Strange Fruit es una canción escrita y compuesta por Abel Meeropol (bajo el seudónimo Lewis Allan) y grabada por Billie Holiday en 1939, un tema poderoso sobre los linchamientos en Estados Unidos.. Hace aproximadamente un siglo, los linchamientos eran una celebración social. Los habitantes blancos de los pequeños municipios del gallardo sur estadounidense se anticipaban y celebraban el espectáculo matutino que suponía el estrangulamiento de cuellos negros. Retorcidos en ramas gruesas de árboles, los cuerpos y, en ocasiones, incluso sus partes íntimas, se exhibían como esculturas públicas descomponiéndose bajo el calor abrasador. Al mostrarse públicamente, los linchamientos acallaban el potencial malestar social en las ciudades y territorios empobrecidos. Los cadáveres en descomposición son un fuerte aglutinante social. Jesse Washington fue un caso emblemático. Mientras la Primera Guerra Mundial devastaba Europa, la guerra civil interminable y silenciosa seguía devorando a los Estados Unidos. Washington fue acusado de violar y asesinar a Lucy Fryer, la esposa de su patrón. En aquel entonces, al igual que ahora, condenar a sospechosos a muerte era un pilar fundamental del sistema judicial de Texas. Los blancos que recibían la sentencia de muerte, morían en privado: en sillas eléctricas o mediante inyecciones letales en entornos controlados. A los negros se les negaba una ejecución digna y discreta. El propio Washington se convirtió en un ejemplo. Lo sacaron a rastras del tribunal amañado y le pusieron una cadena alrededor del cuello y lo llevaron en procesión por la calle mientras los espectadores lo apuñalaban y mutilaban. Para vengar la pureza de la raza blanca, los lugareños lo inmovilizaron y lo castraron. Antes de convertirse en espectáculo repulsivo a la vista de todos, hicieron una hoguera y lo arrojaron a las llamas, donde se quemó hasta quedar completamente carbonizado. Cuando lo colgaron frente al ayuntamiento de Waco, era difícil discernir qué quedaba de él como ser humano. La violencia convierte a alguien en algo.

Carbonizar cuerpos negros era un acto tan calculado como carnal. Linchar a «otros» y exhibirlos en plazas públicas rara vez era espontáneo. De hecho, como todas las celebraciones comunitarias, era un acto organizado y coreografiado con intención política desde el principio hasta el final. Antes de la exhibición pública de Washington, la cual atrajo al menos diez mil visitantes, el entonces alcalde de Waco, John Dollins, quiso sacar provecho político con su ejecución. La idea era simple, la mutilación de Washington serviría como campaña para su reelección, demostrando que su propósito era ser duro con el crimen. Pero hacerlo dependía de la visibilidad. Con el objetivo de perpetuar el momento, Dollins llamó al fotógrafo local Fred Gildersleeve para documentar el evento. Mientras que Dollins ganaría impulso político gracias a las pruebas del horror, Gildersleeve obtendría acceso exclusivo para capturar de principio a fin cada etapa del desquiciado linchamiento. El fotógrafo acepto, pero quería entender cómo podría sacar provecho del cadáver. Consciente de que el ahorcamiento de Washington sería un momento histórico, decidió convertir sus negativos en postales y presentar el cadáver como mercancía. Gildersleeve actuó bajo una verdad incómoda: en las sociedades de consumo, convertir algo en comercial lo transforma inmediatamente en algo moralmente aceptable. Las exhibiciones de agresiones —de otro modo— temporales quedaron inmortalizadas en sus fotografías. Con el apoyo de tiendas y empresas locales, los participantes en el linchamiento enviaron las postales a parientes lejanos y seres queridos, compartiendo sus «maravillosas tardes de primavera». Al igual que las tarjetas navideñas, esas imágenes se compraban y vendían en masa como preciados souvenirs. En una de esas postales, Washington carbonizado se confundía con el tronco del árbol. En el dorso alguien escribió a su madre: «Esta es la barbacoa de anoche. Mi foto está a la izquierda, marcada con una cruz. Tu hijo, Joe». En una época en la que la mayoría de la gente común no podía permitirse hacerse retratos debido a su alto costo, aparecer documentado junto a los muertos era prueba de su existencia. Los linchadores se empujaban a codazos con la esperanza de salir en la foto. La proximidad al cadáver marcaba su estatus social dentro de la comunidad. Convertir a don nadies en celebridades les daba sensación de poder y control: una sensación de propiedad de los blancos sobre el «otro» afroamericano tanto en la vida como en la muerte. Gracias a las fotografías producidas en masa, los asesinatos de Estado se convirtieron en un medio para comunicarse con los vivos.

Dos elementos destacan en estos terribles tableaux fotográficos. Por un lado, se invierte el principio básico de quién es representado como un bárbaro incontrolable. Mientras la turba blanca cubre el encuadre fotográfico como si se tratara de un enjambre destructivo de avispas, el individuo linchado aparece como un mártir con halo, evocando las iconografías medievales. En segundo lugar, ese enjambre aparece eufórico y extasiado, encantados de participar en lo que una postal llamó «recuerdo de un gran día». Debido a su comunal importancia, esta absoluta falta de vergüenza se debe al hecho de que las postales nunca se consideraron una amenaza, ni una fuente potencial de persecución o un posible motivo de litigio. Sin embargo, por muy seguros que se mostraran los fotografiados, su absoluta confianza duró poco. Cabe señalar que el linchamiento, ese acto atroz que tan fácilmente se atribuye a épocas históricas pasadas y oscuras, fue declarado ilegal en los Estados Unidos hace apenas tres años. Sin embargo, la publicación de «material obsceno, así como su distribución por correo», fue considerado delito punible desde finales del siglo XIX. Y aunque la mayoría de la sociedad educada y la intelectualidad de la época despreciaban las postales como prueba del atraso endémico sureño, fueron sus víctimas quienes utilizaron las pruebas de tales crímenes contra sus verdugos.

Observando las postales desde la seguridad de la distancia en Nueva York, el destacado sociólogo y miembro fundador de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color, W. E. B. Du Bois, decidió invertir el valor de esas postales. En lugar de ocultar las imágenes por temor a causar malestar entre el público, Du Bois optó por reapropiárselas y publicarlas en términos diferentes. Dos décadas después del linchamiento de Jesse Washington, otro hombre negro llamado Rubin Stacy, fue abusado y ahorcado. Su desfiguración también se convirtió en una postal. Otro memento mori más, en el que aparecía Stacy colgado de un árbol, rodeado de niños blancos con sus padres. Du Bois y otras figuras destacadas de la comunidad negra publicaron entonces un folleto con esa misma postal, convirtiendo el trauma en prueba. Du Bois y otros instaron a los lectores a «no mirar al negro», ya que «sus problemas terrenales habían terminado». En vez de eso, aquellos a quienes les preocupan esas imágenes tan angustiosas deberían «mirar a los siete niños BLANCOS (sic) que contemplan este espantoso espectáculo». Por ejemplo, «¿es horror o regodeo lo que hay en el rostro de la niña bien vestida de siete años a la derecha?» Y «la criatura pequeña de apenas cuatro años de la izquierda, uno se pregunta, ¿es lo suficientemente mayor para acaso comprender la barbarie que han perpetrado sus mayores?». No solo los niños blancos tienen la culpa. «El negro estaba indefenso ante la ley, pero la ley carecía igualmente de poder para protegerlo». Poco después, la difusión a nivel nacional de las imágenes provocó el pánico entre los linchadores. Fotógrafos como Gildersleeve comenzaron a destruir toda evidencia de los hechos en cuestión.

Gracias a la presencia de las cámaras, enmarcar un evento violento como espectáculo hace que su audiencia se sienta menos responsable del mismo. Lo que Du Bois nos enseña es que, tanto entonces como ahora, trasladar el espectáculo de la violencia del discurso moral a un marco legal es un paso complejo pero crucial. Hoy en día, organizaciones como la Fundación Hind Rajab y la Corte Penal Internacional siguen los pasos de Du Bois. Al utilizar las imágenes subidas por soldados israelíes en Gaza y Cisjordania como prueba de delitos; activistas visuales y juristas pueden perseguir a los culpables utilizando lo poco que queda de derecho internacional. Al igual que los perros del infierno de Dixieland^[2]Dixie, o Dixieland, generalmente se refiere a los estados del sur de EE. UU. que se separaron de la Unión durante la Guerra Civil., algunos soldados israelíes que fueron sancionados por sus acciones, borraron a toda prisa sus perfiles de las redes sociales. El orgullo se convirtió en vergüenza. Cuando quienes documentan comienzan a ser documentados, el universo moral se inclina, aunque sea levemente.

(Imagen destacada: Postal recortada del linchamiento de Rubin Stacy, Fort Lauderdale, Florida, 19 de julio de 1935)

A lo largo del mes de julio, Cuerpos de evidencia se ha desarrollado a través de cinco capítulos:

Primero: Modos de no ver
Segundo: Cromos coleccionables con vidas
Tercero: Violación performativa
Cuarto: Privación de la mirada
Quinto (este): La evidencia de los cuerpos