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Magazine

15 febrero 2014
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Pasos para demostrar la existencia del arte contemporáneo latinoamericano

Claudio M Iglesias


Como cartel de verano y breviario de doctrina, el Malba presenta El hombre con el hacha y otras situaciones breves, una muestra individual de Liliana Porter. Además de ser la primera en el museo y la primera muestra de Porter en Buenos Aires en varios años; además del título tributario de la literatura infantil; además incluso del ensayo de Graciela Speranza para el catálogo (un número aparte y autoconclusivo de travesuras con la teoría y la literatura) y además de su formato mediano, con una instalación sobre tarimas y unos dibujos, hay poco para decir de una exhibición que en realidad carece de verbos: un conglomerado lineal de objetos en miniatura en distintas circunstancias, confundidos en su vecindad mutua, agotan la muestra junto a los impertérritos dibujos. En una instalación compuesta de innumerables escenas, no ocurre nada. Es que todo lo que Porter puso sobre la mesa, lo sabíamos de antes y mejor. La del hombre con el hacha es una ficción detallada y tautológica.

En eso, la muestra es genuinamente representativa de la generación de artistas latinoamericanos que los museos siguen iluminando y publicitando hasta dejarla seca: la generación de 1960, de la que Porter forma parte, convertida por esas malas prácticas consuetudinarias en un sucedáneo de la generación Pictures, a la que precedió tanto lógica como cronológicamente. El arte latinoamericano como subsecretaría del arte estadounidense, sin embargo, es una franquicia en la que Porter colabora con gusto.

Sobre esto hay que decir dos cosas: La primera es que ratificar el lugar del arte latinoamericano y de la generación de 1960 en la paz perpetua del arte contemporáneo internacional equivale a una claudicación por partida doble, pero no es responsabilidad exclusiva de Porter. Una muestra de museo cuyas dimensiones intelectuales y materiales podrían caber en el rincón de cualquier feria es la prueba suficiente: ya sin el ánimo de reescribir la historia, algunas instituciones avanzan a ciegas en su confirmación, apenas movidas por la inercia—un poco, en eso, se parecen al barco tripulado por ratas caníbales con rumbo a Londres, que saltó de Bram Stoker a los rumores de internet y luego a los diarios. Pero la muestra de Porter es de verdad. Y a diferencia de Drácula, sus fantasías tienen una curiosa virtud dormitiva, más propia de los cuentos para niños. Es casi para echarse una siesta, con la confianza de que el eón de la historia no se habrá movido cuando despertemos: a falta de acciones fuertes, seguirá habiendo museos de arte contemporáneo obstinados en producir ficciones monumentales o de miniatura desprovistas de lazos tanto con la tradición como con la actualidad. Y ya, después de echarle tantas pestes a la ficción, estamos listos para pedirle disculpas. Si la muestra se olvida sin disimulo de todo lo que tuvo de emancipatorio y progresivo el arte del siglo XX, incluyendo a Liliana Porter, también se instala como una piedra incómoda en el zapato de los discursos que pregonaron el regreso a la artificialidad y la fantasía. Que hasta Jeff Koons, enfrentado a esta versión de Porter, iría corriendo a meterse bajo la falda vertical de Tatlin.

Considerando la oferta y la temperatura de Buenos Aires, es inevitable pensar que la experiencia del arte contemporáneo se sublima en el aire acondicionado, la espacialidad funcional y el murmullo soporífero de las escaleras mecánicas de los museos. En eso se ha ido convirtiendo la premisa de darle aceptación social a las posvanguardias.

En 1964, Liliana Porter fundó el New York Graphic Workshop junto a Luis Camnitzer.

Claudio Iglesias es un crítico radicado en Buenos Aires. Sus últimos libros son Corazón y realidad (Consonni, Bilbao, 2018) y Genios pobres (Mansalva, Buenos Aires, 2018).

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