Resurrecciones

«Los [jasidim] explican una historia sobre el mundo que vendrá, que dice: allá, todo será como aquí. Nuestro dormitorio permanecerá en el mundo futuro tal y como es ahora; donde ahora duerme nuestro hijo, será donde dormirá en el otro mundo. Y los trajes que nos ponemos en este mundo, también los llevaremos allá. Todo continuará siendo tal y como es ahora, solo que un poco alterado.»
Giorgio Agamben, La comunidad que viene, 1990

Hiperproducción

Nos gustaría no caer en la trampa de la innovación^[1]http://chatonsky.net/disnovation. Sabemos hasta qué punto esta es una modernidad utópica que ha participado en el embarque planetario, en la reactivación de antiguas fantasías ontológicas, asustando y alegrando, conjurando y entusiasmando, para garantizar el statu quo. La novedad de la innovación suena vacía en un contexto de extinción y se ha convertido en la comedia de viejos futuros.

Con esta sospecha de los futuros perdidos de Mark Fisher me gustaría abordar la cuestión de la IA, renombrada a imaginación artificial (ImA). Porque si los medios celebran y se asustan de Dall-E, SD o chatGPT, abordando la IA como sustitución (de artistas, diseñadores gráficos, escritores y codificadores), uno se pregunta si los medios materiales necesarios (extracción y energía) merecen la pena. ¿No es absurda esta precipitación logística en un contexto de extinción?

Existe una hiperproducción de datos a causa de su recursividad. Mientras que la industrialización del siglo XIX mecanizó la reproducción de los medios, las tres décadas de la Web han capturado los rastros de nuestra existencia y las máquinas se alimentan de ella. La hiperproducción genera medios automatizando la mímesis. Se trata de un cambio radical en el ámbito de la representación que parece llevar a su clímax lo que le precede: a partir de un conjunto de datos (dataset), cuyo ideal es contener todas las imágenes pasadas, se calcula la probabilidad de cada píxel para deducir parámetros que permitan generar nuevas imágenes que se parezcan a lo que conocemos sin haber existido nunca antes.

En este espacio latente ya no hay imágenes, sino estadísticas vectorizadas y un espacio abstracto e irrepresentable, la caja negra. Este espacio latente no copia y pega fragmentos visuales ya existentes según una lógica de citación, sino que produce nuevas composiciones. Así pues, la crítica clásica de la incapacidad de la IA para producir algo que no sea la media de lo ya conocido se basa en un malentendido. Lo que reconocemos no es lo que ya ha existido, no es un retorno, es la mímesis que se ha vuelto autónoma, retroalimentándose de sí misma.

Desde el futuro

Estas imágenes son inquietantemente realistas, extrañamente familiares con una distancia, como si la realidad se convirtiera en un recuerdo: un sueño dentro de otro sueño. Esta sensación de déjà vu es la que experimentamos cuando vemos un objeto cultural. Tenemos la sensación de que ya ha sucedido, porque llegamos tarde. Todo se ha hecho, o se ha hecho demasiado, para que lo que queda por hacer no parezca un extra innecesario. Los artistas no se han quedado de brazos cruzados ante la industrialización del déjà vu, integrando recortes de prensa, iconos mediáticos o medios de postproducción. Pero con la ImA pasamos a otra etapa: el déjà vu se convierte en un medio cuya forma es estadística.

Propongo llamar desrealismo a este nuevo realismo estadístico. Estamos empezando a explorar el espacio latente, los contornos de este universo abstracto que no es el resultado de la modelización algorítmica y la ideación, sino de la acumulación de medios. Esto produce una falla en el realismo. Se pueden generar imágenes, pero también se puede introducir una fotografía en una red neuronal y encontrarla en el espacio latente. Esto significa que no sólo están ahí todas las imágenes pasadas, sino también las futuras, y es por ello que las imágenes inexistentes pueden parecer realistas. El realismo del desrealismo es este modo de existencia en el espacio estadístico de la ImA de todas las imágenes: las que ya existen, las que existirán.

Este modo de existencia es lo posible, no lo virtual. Sería demasiado largo entablar un diálogo entre Aristóteles, Bergson y Deleuze, pero podemos percibir en estas imágenes que son menos virtuales que posibles. Las imágenes virtuales son imágenes que llegan a ser y que existen en potencia, es decir, según las leyes. Son las imágenes sintéticas que requieren un software que contiene una modelización de las leyes físicas (gravedad, peso, resistencia, etc.) Son hipotético-deductivas. Las imágenes posibles son las del espacio inductivo de la ImA. No tienen más leyes que la inducción estadística. Apenas comprendemos cómo funciona, porque este espacio latente carece de sentido y no encarna la ideación humana.

Estas imágenes del futuro no existen, pero podrían existir. Este desrealismo de lo posible está reconfigurando el realismo en general. Anticipamos que los extraños regímenes de la verdad en la Web, las fake news, las pseudociencias, las conspiraciones y la multiplicación de enunciados, participan de esta profunda transformación. Las imágenes ya no son las improntas de la luz del mundo, de nuestras intenciones, nuestros modelos y nuestras leyes. Son las huellas de sí mismas, tanto de su pasado como de su futuro, de su flujo. El espacio latente no contiene imágenes, sino todas sus posibilidades.

Se puede navegar por él con parámetros o con palabras, como en la tecnología CLIP que correlaciona imágenes y lenguaje. La capacidad de producir imágenes introduciendo texto (el prompt) continúa una tradición teológica en la que las imágenes estaban sometidas a la expresión de un texto sagrado hasta el punto que, como una especie viva que ha sobredesarrollado ciertas funciones sin razón selectiva: la exaptación de las imágenes produciría un vuelco en su destino.

Finalización

Ya no son las imágenes las que están sujetas a la ley del texto, son nuestras indicaciones las que intentan dibujar torpemente un fragmento temporal del espacio latente. La mayoría de las imágenes son mediocres. Los resultados son ingenuos, como si se hubieran olvidado todos los logros estéticos de la modernidad. Cualquiera puede fascinarse produciendo una imagen tecleando unas palabras, pero esto implicaría olvidar la redundancia de su estética y el carácter terriblemente pomposo de sus formas. Basta con pasearse por un atlas^[2]https://atlas.nomic.ai para captar las agrupaciones entre opera space, grotesco, kawaii, xenomorfo, SF, gótico burtoniano, pintura gruesa, ilustración a lo Beeple. Entendemos que no son los textos los que impulsan las imágenes, sino a la inversa, puesto que CLIP permite captar por primera vez la imaginación de millones de personas repartidas por toda la Tierra: si os diera la posibilidad de crear una imagen a partir de un texto, ¿qué texto escribiríais?

Esta es la increíble inversión de la ImA sobre el concepto mismo del posible para producir la primera cartografía de la imaginación que ahora podemos definir rigurosamente como las imágenes posibles. Se podría deducir de esta cartografía la pobreza de la ImA, repitiendo los tópicos más aburridos. Pero este imaginario de series de televisión americanas y de mashups no me parece inherente a la ImA. Es producto de una determinada utilización de la misma, de una voluntad de someter la imagen al texto, es decir, a nuestra voluntad. Me gustaría presentar mi manera de trabajar con estas tecnologías, no es una cuestión de dominio, sino de un laissez-être y de una influencia recíproca: yo influyo en el software que me influye, según un pas de deux intangible. La experiencia más sorprendente de esta hibridación fue probablemente la escritura de «Internes»^[3]http://rrose-editions.com/portfolio/chatonsky-internes en mayo de 2020. Tenía una vaga idea de lo que deseaba escribir: un hombre se está muriendo y ya no distingue entre su pasado y sus posibles existencias. Alimenté el GPT-2 con una biblioteca de textos y escribí el comienzo de una frase, dejando que el software la completara hasta que una de sus propuestas me inspiró a escribir una secuela, dejando pues que tomara el relevo y así sucesivamente hasta terminar el libro. El resultado fue una experiencia de escritura agotadora en la que ya no podía distinguir entre mi intención y lo que me dictaba el espacio latente, cuyas propuestas eran a veces brillantes, pero la mayoría de las veces tontas e irrelevantes. Al alienar mi escritura de este modo, no me ponía en contacto con una superinteligencia de silicio, sino con millones de muertos cuyas huellas escritas habían alimentado GPT-2: imaginar es poner en contacto a los que ya están muertos con los que siguen vivos. Con finalización, me refiero a esta danza de dos, en la que la imaginación humana se ve afectada por las huellas de otras imaginaciones humanas transformadas en probabilidades estadísticas sobre las que proyectamos el sentido, imaginando los contornos de un espacio latente impensable.

Proyectémonos en el momento de la muerte del artista en el dolor de esta injusta desaparición, que ha llegado demasiado pronto, dejando un sabor de asunto inacabado ante obras fragmentarias. Cada año, sus amigos podrían reunirse y lanzar un guión generando posibles archivos de esta vida no vivida, abriendo cada vez estas posibilidades pasadas y futuras. Entonces, los familiares no tendrían ninguna duda sobre la muerte del artista, ni la estupidez de los transhumanistas, pero podrían encontrar cierta tranquilidad al poder sumergirse en estas nuevas imágenes, resucitando a los desaparecidos no según la nostalgia, es decir, según la esperanza de ver el retorno de lo que fue, sino como la resurrección^[4]El tema de la resurrección ha tenido relevancia a través del transhumanismo, el cosmismo ruso y el materialismo especulativo, especialmente con Q. Meillasssoux, Deuil à venir, Dieu à venir  … Continue reading de una primera vez. O sea, la resurrección de lo posible mismo: una multitud de vidas posibles que no han sido vividas pero que nos acompañan a lo largo de nuestra existencia, dando un nuevo sentido a la empresa de hiperproducción de la ImA en el contexto de nuestra extinción colectiva.