Retracción [5/5]

Prefacio

Publicada en el contexto de la «vida retractada» bajo las condiciones de la pandemia actual, la edición de noviembre de A*DESK presenta el trabajo de veinte colaboradores que interpretan un concepto general de «retracción» dentro y fuera del contexto artístico desde diversos puntos de vista y diversos medios. La edición se organiza temáticamente en cinco partes, semanales, cada una introducida por un breve texto escrito por el editor invitado Peter Freund.

 

Retracción 5: Copy/Right

Mireia c. Saladrigues, A close-up view of video 360_0333 from Virtual Tour

Carlos Miguel Sánchez, CMS Foundation: ¡¡SPAM!!

Vitor Magalhães: La chambre dans la région centrale. Donde se incurre, entre otros aspectos, en el espacio imaginario aplazado, (sub)fragmentado.

Eva Sòria: La Ley de Propiedad Intelectual y el Arte Conceptual 

 

Introducción (Parte 5 de  5)

Hay alguna cosa radicalmente peculiar en la banal imagen decorativa de una flor que, raramente contemplada, cuelga en la pared de una casa o lugar de trabajo ordinarios. Su superficie plana bidimensional está totalmente en desacuerdo con su referencia tridimensional. A la famosa inscripción surrealista, «Ceci n’est pas une pipe», el commutador ceci presenta no solo un juego inteligente «vinculado al contexto» que invoca y resuelve una paradoja, sino también el puntero ambiguo que refleja una contradicción dimensional a la imagen como tal. [1] El problema del cuadro floral, que nunca provoca molestias al transeúnte, refleja el carácter irreconciliable de la realidad dividida entre su significado y su ser. Solo desde esta división, que se encuentra incluso en las imágenes más cotidianas, podemos plantear, en última instancia, la principal cuestión política de la retracción y el proyecte de un arte retractivo.

Antes de avanzar más, tendríamos que distinguir lo que se trata aquí desde dos líneas de pensamiento bien establecidas. La primera: ya sea analógica o digital o incluso mental, la imagen debe apoyarse en un substrato material para cortar posteriormente un signo de su materialidad que problematiza la pureza de su mensaje. Se puede discutir que la imagen no empieza como substrato material, en cambio, es al revés: la imagen es un signo que se marca retroactivamente como objeto material, una significación secundaria que enmarca o racionaliza la imagen.[2] La segunda línea de pensamiento, que se preocupa por la decadencia del aura y su resurrección, se centra en la problemática del original y la reproducción. La cuestión se dirige aquí a un original que se reproduce en copias (que simultáneamente diseminan, degradan y amplían la función de la imagen) o a una copia totalmente liberada de cualquier original y que circula en una economía abstracta de relaciones de intercambio semiótico.[3] Por un lado, lo falso, el knock-off, el impostor y el doble presentan, todos, las variaciones de la copia, denunciados por reclamar y reestablecer la originalidad y la auto-posesión del original. Por otro lado, el simulacro que estas reproducciones encarnan marca la liberación de la copia en una vida propia y original.

Por contra, ahora estamos hablando de una cuestión que se superpone a las dos líneas de investigación, pero que se diferencia de éstas. Estamos planteando una concepción en la alguna cosa ya es una copia de ella misma. La cuestión de la copia o de la apropiación aquí se transforma en una problemática de auto-apropiación. En ella, la imagen encarna un dilema asimétrico en el que significa alguna cosa o no existe del todo.[4]

No encontramos aquí la convivencia acogedora de la vieja pareja «apariencia y realidad», sino más bien una situación en la que la imagen se ve obligada de jure a imitarse presentando su identidad (su ser) en una copia de ella misma. Como resultado, la imagen mantiene su dimensión como copia un rastro de su propio ser perdido. Esto es cierto incluso cuando la imagen plana, desde la decoración estampada hasta la abstracción formal, se esfuerza por hacerse pasar por aspecto puro u objeto puro.[5] A diferencia del carácter expansivo de la reproducción, esta auto-imitación se retracta en una única forma inextricable.

Desde este punto de vista, la copia desafía la autoposesión de la imagen -o incluso del objeto-o, dando un paso más, incluso del sujeto. De esta manera, la copia se enfrenta a la cuestión central de la propiedad, no porque la copia amenace con transgredir la ley, sino porque la copia encarna exactamente la ley. Tenemos que pasar aquí de un marco de reproducción a un marco de repetición. La imagen se esfuerza en tapar el agujero que simultáneamente crea (por ejemplo, los agujeros de referencia, de ornamentación, de ilustración) mientras su fracaso la obliga a repetir, es decir, a copiarse de nuevo.[6] Esta repetición intrínseca a la ley de la copia muestra su enredamiento en la dinámica del goce (en el sentido psicoanalítico), la forma en que el carácter satisfactorio de la imagen deja paso a una insatisfacción que no puede superar completamente. Precisamente en los momentos de su repetición, la imagen se libera de la propiedad de una visión particularista (puntos de vista, expresiones y estilos, objetos de arte, ouvres y movimientos artísticos, mercados de arte y colecciones) y entra en la universalidad de la estructura auto-subversiva de la copia. Aquí podemos arriesgarnos a plantear una cuestión legítima con la que podríamos establecer el quid de la retracción: las imágenes y sus tecnologías que impregnan nuestro mundo actual, que nunca cumplen sus promesas y nos desnudan de la estabilidad de nuestras anheladas identidades, ¿cómo podrían estas imágenes repetitivas, estas «máquinas de copia», precisamente en sus ambiciones fallidas, convertirse en la base de un proyecto colectivo dentro de una política emancipadora? ¿Cómo se podría formar una política asamblearia no sobre la imagen de la agregación e inclusión de elementos marginales, sino sobre la falta estructural del todo incluido, el agujero central en el conjunto, el no-todo de todas las totalidades que instiga y mantiene vivo el movimiento de un objetivo emancipador?

Esta última entrega de Retracción presenta cuatro trabajos. El primero investiga la realidad de la presentación virtual de la exposición con tecnología de video de 360 grados y considera las diferencias, las pérdidas y las ventajas avanzadas por lo virtual sobre lo real. El proyecto traza a fondo el tejido conectivo entre lo virtual y lo real como superficie, en el cual, como la banda de Möbius o la botella de Klein, uno no se puede orientar simplemente desde el punto de vista del comportamiento del espectador ortodoxo. El segundo trabajo introduce una fundación artística a gran escala en un proyecto de net art que retracta y desarrolla las pretensiones fundamentales de las exposiciones de arte en las plataformas de internet. El tercer trabajo presenta un texto epigramático inspirado por dos obras canónicas de películas experimentales en las que el aparato de grabación amplia significativamente el marco de visión para después, paradójicamente, retractar la visión de la realidad en una visión que transciende al espectador cinematográfico. La última entrada, escrita por una jurista e historiadora del arte, analiza la historia, la complejidad i las contradicciones de la legislación vigente sobre derechos de autor y los derechos de propiedad intelectual en relación al arte, sugiriendo las formas en las que el sistema legal queda atrás no sólo de las prácticas artísticas contemporáneas, sino también en la intención expresa de la ley de propiedad intelectual.

Peter Freund

 

Notas

[1] El commutador gramatical, descrito clásicamente por el lingüista Roman Jakobsen, plantea el problema de la división entre enunciado y enunciar, entre lo que se dice y el acto de decirlo. El ejemplo típicamente invocado del cambio del «yo» confunde estructuralmente los temas gramaticales y hablantes, en el que la referencia del primero invoca y ocluye la presencia del segundo. A pesar de las interpretaciones habituales, la «ceci» de la pintura de René Magritte de 1929 La traición de las imágenes no resuelve el conflicto que plantea, sino que lo expone al referirse de manera imposible tanto a la superficie como a la referencia de la imagen. El problema aquí nos remite a la segunda entrega del proyecto actual, Retracción 2: El problema de la parada.

[2] Algunas referencias conocidas del siglo XX: la máxima de Marshall McLuhan «El medio es el mensaje» de Understanding Media: The Extensions of Man (Toronto: McGraw Hill), 1964. El concepto de «ojo kino» de Dziga Vertov que amplia el sensorio humano; Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (Berkeley y Los Angeles: University of California Press), 1984. También recordamos la conocida inversión de la denotación como «coartada» de connotación en la obra de Roland Barthes; por ejemplo. «Retórica de la imagen», Image Music Text (Londres: Harper Collins Publishers), 1977.

[3] Algunas referencies conocidas del siglo XX: Walter Benjamin, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», Illuminations (Nova York: Harcourt Brace i Jovanovitch), 1968. Jean Baudrillard, Simulations (Nova York: Semiotext (e )), 1983. En el mundo del arte abundan los ejemplos, desde Andy Warhol hasta Sherrie Levine y Richard Prince.

[4] Recordamos la mitología antropológica de un aborigen remoto a quien, supuestamente, cuando se le mostró una fotografía suya, giró inmediatamente el papel de lado con curiosidad para examinar el mecanismo, sin registrar la representación que capturaba. El equivalente se presenta en una parodia dada por el inuit Nanook (también conocido como Allakariallak, que aparece en línea como “actor”) en el documental de Roberta Flaherty de 1922, “Nanook of the North”. En la película, el esquimal inuit, cuando se le presenta la música reproducida con un fonógrafo, aparece perplejo y muerde el disco que almacena la música. Vídeo recuperable en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=UqEIJM5TghY. Para obtener una crítica polémica a la película de Flaherty (y la forma documental), ver Jill Godmilow, «Kill the Documentary as We Know It», Journal of Film and Video (University of Illinois Press), vol. 54, núm. 2/3 (verano / otoño 2002). El objetivo aquí es exponer la mitología de un objeto que precede al signo.

[5] Estas maniobras, por descontado, pertenecen, para bien o para mal, a una versión del expresionismo abstracto y del minimalismo, al menos de la mano de los críticos de arte Clement Greenberg y Michael Fried. El Op Art, por descontado, juega con la contradicción dimensional entre la superficie plana y la profundidad referencial.

[6] Narciso mira repetidamente el agua como resto vacío retroactivo de su reflejo. Nos recuerda, por descontado, el «espejo» lacaniano en el que un reconocimiento jubiloso (méconnaissance) instaura el principio de identidad a través de una copia.

(Imagen destacada: Mireia c. Saladrigues, A close-up view of video 360_0333 from Virtual Tour)

 

Mireia c. Saladrigues

Close-up view of video 360_0333 from Virtual Tour

 

 

Virtual Tour se inició en el Segundo Pabellón de Investigación con motivo de la 57ª Bienal de Venecia. La propuesta empieza haciendo visible el carrito responsable de la digitalización de espacios expositivos para indagar sobre la transferencia de exposiciones artísticas a entorno virtuales, una transacción originalmente marcada por la corporación más paradigmática de búsqueda en  Internet.

El proyecto de investigación, en proceso, plantea en una web tres modos diferentes de virtualización del Pabellón de Investigación para así explorar las dificultades, las particularidades y las potencialidades que se producen en los procesos de desdoblamiento y reproducción de una sala de arte. A partir de la anotación constante, de la documentación diaria en vídeo de 360 grados, y de la creación de elevaciones topográficas interactivas, Virtual Tour entiende la virtualidad como el potencial de una situación que supera su actualidad. Así, el proyecto amplía la temporalidad de la exposición colectiva You Gotta Say Yes to Another Access al tiempo que permite otras maneras de relacionarse en línea con el arte que no necesariamente siguen las convenciones y las reglas tácitas establecidas en las galerías analógicas.

Para el trabajo in situ, Mireia c. Saladrigues empuja regularmente el carro por todo el pabellón, experimentando con la documentación en vídeo. La artista explora las posibilidades técnicas de registrar en 360 grados a la vez que testea sus límites. Por ejemplo, sólo utiliza uno de los dos objetivos de la cámara o configura el dispositivo para disparar unos pocos fotogramas en lugar de un vídeo completo, o corre en lugar de caminar pausadamente con el carro.

En una ocasión, Saladrigues coloca dos espejos convexos -popularmente conocidos como espejos Arnolfini- ante el dispositivo inmersivo. Con este gesto, la cámara reflejada se coloca en el centro de la composición, reubicando el pabellón en los márgenes de la imagen. Las dos ópticas registran sus propios reflejos sobre las desiguales superficies brillantes y la exposición se convierte en la escenografía de una cámara que se documenta a sí misma documentando.

La grabación que genera el aparato de 360 grados es como una imagen plana y distorsionada de un globo terráqueo, una esfera sobre una hoja de papel que hay que cortar y pegar para convertirse en 3D. El stitching, el proceso de unión o cosido, conecta el vídeo fragmentado. Pero la imagen resultante, contraria a la del globo de papel, se encuentra en el interior de la esfera. El espectador, pues, es colocado dentro del orbe, inmerso en el documento, para así hacer posible la navegación alrededor del registro.

 

En un gesto simbólico, los espejos convexos pretenden cancelar la imagen cóncava que se genera en los vídeos esféricos. Pero en realidad las ópticas de la cámara de 360 grados también son convexas, de manera que el experimento para cancelar la perspectiva curvilínea resultante del registro de los ojos de pez -un intento para limitar el panorama expandido- se convierte en un juego de concreción que genera una mise en abîme.

En heráldica, el centro exacto de un escudo se llama abismo, en francés abîme. Es justamente en este punto donde se sitúa la recursividad generada en el video, pero a la vez, la zona central del registro no es tan nítida como el perímetro. El vídeo 360_0333_stitched -como todos los documentos inmersivos de su tiempo- muestra menos calidad en el medio de la imagen que en la parte superior e inferior. El proceso de unión de los materiales grabados para construir el archivo esférico corrige la distorsión de barril a un formato rectilíneo. El efecto Droste, pues, se aprecia mejor en la imagen original, en el vídeo no-unido y no-inyectado. Un ejercicio interesante es el de imaginar que los dos documentos -el formateado y el original- están situados uno delante del otro, construyendo un orbe de espejo infinito, alimentando una y otra imagen recursivamente, agudizando los registros de los reflejos de las cámaras a la vez que el abismo óptico se profundiza.

 

Mireia c. Saladrigues es artista e investigadora, o más bien, artista–investigadora.
Sus proyectos se construyen desde amplios procesos de indagación a la vez que las particulares metodologías de investigación se basan en la práctica artística.

Su trabajo indaga en las experiencias de recepción del arte, reuniendo pesquisas en la toma de contacto de este con su público. Partiendo de un estado personal de alerta, despliega estrategias de intuición-comprensión sobre el contexto artístico en sí, generando una obra en retorno al ámbito social que ha marcado su génesis.

Saladrigues es candidata del Doctorado Internacional (DFA) en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de las Artes de Helsinki. Behaving Unconventionally in Gallery Settings documenta casos de alteración (humana y no-humana) de las prácticas culturales, proponiendo una relectura artística y teórica de la inconformidad. Los componentes de su investigación exploran un amplio campo: desde aspectos de iconoclastia a la virtualización de exposiciones, desde la inscripción cultural del público a la memoria de la materia en forma de partículas.

Su trabajo ha sido expuesto en Europa, Estados Unidos y Asia. De las conferencias y simposios en los que ha participado, destacan A Case of Iconoclasm on the Tip of David’s Toe y The Very First Sensorium, el cual propone otro formato de conferencia más afín a las particularidades del lenguaje artístico.

www.mireiasaladrigues.com

 

Carlos Miguel Sánchez

CMS Foundation: ¡¡SPAM!!, 2020

Net Art

 

CMS FOUNDATION A.desk

Statement

¡¡SPAM!! ¡La estafa de la imagen! …una publicación de algo “real imaginado”….

Así!! …como la imagen de un cadáver comenzando a descomponerse, esto es lo que sucede en el florecimiento de una publicación que encabeza la portada de instagram durante dos segundos. Horas y horas de trabajo que se saldan con 100 liker, 200 likes, 1000 k. Una publicación tiene el valor de lo que cobra en corazones o pulgares. Por eso creo que la estafa de la imagen es la forma mas productiva de mostrar lo que es. CMS Foundation, nace, como una plataforma digital, un perfil de Instagram que usaré como un perfil spam de Tinder, o más bien como un centro de operaciones sobre las que mostrar, mediante el mínimo esfuerzo, aquellas exhibiciones que crea conveniente, todo lo que siempre he soñado hacer en una galería lo hare, en mi pequeña fundación, todo lo que creo que puede ser interesante de otros lo puedo replicar, o incluso suplantar (siempre que no incurra en delito).

Para la revista A*Desk prepararé una agenda de exposiciones, he pensado en crear entre cuatro y cinco alter egos, artistas fake, con una trayectoria muy clara, muy bien diferenciada entre si, siempre centrados en el objeto y la instalación, ya que es la excusa para que expongan en mi fundación, los alteregos no los tengo claros, pero si que habrá uno que haga video proyección, otro instalación materica, otro con instalación efímera. Digamos que podemos compararlo con la película Multiple.

Con esto lo que trato de valorar, es a través del testeo del perfil en Instagram, como la foto es el valor máximo actual de la obra, es un puro decorado a través del que miramos y consumimos una imagen, real o no, la cuestión esta abierta como el origen entrópico del cajón de arena. Realidad y ficción, como ambos colores del cajón, están mezclados, convirtiendo asi la realidad en un gris espeso, en el cual no logras escudriñar la dosis de verdad frente a la dosis de mentira, pero, ¡¡a quien le importa la verdad!! No la necesitamos. La verdad es una construcción que consideramos real a través de las convicciones que nuestros sentidos generan como tales.

La mentira del cine, saber que algo no es real y tus sentidos lo admiten como real como quien quita una falta. ¡se que esa foto tiene filtro, que esta retocada, pero es preciosa! ¿o no?

Carlos Miguel Sánchez es un extremeño que se formó como artista en Valencia; ha trabajado tanto como colaborador con diversos artistas, como artista independiente. Sus pretensiones como artista siempre han sido asiduas al objeto y el espacio. En su trayectoria ha investigado desde el diseño de set en cine, como director de arte, como realizado escaparates, instalaciones en galerías de arte contemporáneo y también diseño de mobiliario. En 2016 fundó Estudio Margen, junto a sus dos socios, con los cuales han realizado múltiples decorados y spots publicitarios para diversas marcas.

El concepto de su trabaja tiene que ver con la fundamentación simbólica que relaciona la realidad con la falsedad, jugando siempre con elementos y frases que determinan lo humorístico dentro del arte aburrido y la capacidad de no encasillarse en una materia o un oficio convencional.

 

Vítor Magalhães

La chambre dans la région centrale. Donde se incurre, entre otros aspectos, en el espacio imaginario aplazado, (sub)fragmentado

1.“Para saber hay que imaginarse”[1]. En 1954 se estrenaba Rear Window de Alfred Hitchcock. La historia y la trama es harto conocida, y tantas veces comentada y teorizada, con autores que la relacionan con un conjunto exquisito de temáticas psicoanalíticas (voyerismo, impulso visual, régimen escópico, etc.). Retenido en su piso después de un accidente, Jeff, fotógrafo de profesión, observa lo real de forma totalmente nueva, casi kantiana podríamos decir — sus devaneos visuales, en modo de sueño, que le distancian del entendimiento inmediato, suspenden por momentos el juzgamiento racional. Pero lo real le responde como algo demasiado abrumador, como si ocupara un espacio desproporcionado.

Otro escenario: casi siete décadas más tarde los habitantes del planeta se aíslan en sus casas y pisos ante una amenaza invisible global.

Hitchcock siempre supo hacer reír al público para luego emplear el cuchillo las veces que fuera aceptable para traer a la superficie el horror… el (¿ineludible?) horror. Un efecto sutil, esquemático, donde lo cómico antecede lo trágico y que por supuesto ha sido totalmente banalizado por el cine mainstream.

2.El horror a esa expresión infame de “post-verdad”. Después de la historia, después de la verdad, “la historia vuelve a ser historia natural”[2]. Ya no se elimina la figura indeseable de la fotografía, simplemente se la inventa. No se trata de consumar una modificación a través de una ausencia necesaria, sino sitiar la ausencia pura. La subjetividad ausente, muda, incorpórea. El órgano sin órganos. Los datos (imagen) de la no-cosa. Expresión de espanto. Nudus in nuda terra.

Los cuerpos retraídos se aíslan en un singular eclipse taciturno.

3.Planteémonos, por ahora, un jardín interior. Una artificialidad casi natural, que nos deslumbra a la vez que nos paraliza. Visualmente, y precisamente por existir un movimiento continuo de imagen, en 360°, la película nos deja una sensación de falso bucle (que no lo es, porque el movimiento sufre una variación hacia al final), en la que se originan pequeñas alteraciones. Subfragmentaciones, podríamos llamarlas así a esas micropercepciones incumplidas (cómo no pensar en José Gil y en el sugerente libro que toma la vía kantiana-deleuziana[3]).

Invirtiendo el modelo de la interrupción (instituida por el montaje y el corte) o de la meta-reflexividad expandidas (dilatación visual-temporal), se produce una gravitación subfragmentaria, que de alguna manera termina por revelar lo aparentemente imperceptible. De la misma forma que cuando caminamos por el desierto acabamos dando vueltas en derredor, la habitación se transforma en un circuito cerrado, una mirada refractada y aparentemente invariable. No desvela nada porque lo contiene todo. Un movimiento en la pausa o una pausa que parece sostener el movimiento.

La chambre, película de Chantal Akerman de 1972, es ese jardín interior.

La ronda: Una silla con respaldo rojo que fija al espectador, otras dos sillas que observan o dan la espalda a la cama, la ropa colgada, una mesa con una naturaleza muerta, la luz perfectamente imperfecta. Alguien que se mueve casi sin moverse. Y casi no es alguien. El plano que se deshace para luego reanudar su marcha y que tal vez simule una mirada humana: ni siempre atenta ni demasiado escrupulosa, un nudo suelto de fabulación. Voyage autour de ma chambre. Infinita inquietud en un mínimo desplazamiento.

4.Imaginar. No (querer) cuestionar lo que imaginamos, esa sería la regla. En el momento en que empezamos a colocar(nos) cuestiones, a interrogar —con el vínculo que mantiene con los procesos jurídicos—, quebramos el encanto de lo imaginario, lo aplazamos. Una poción mágica, en una ampolla, de la que lográramos disponer y que encerrara la comprensión de lo desconocido. El no querer conocer. O conocer violentando el olvido. Así podríamos circunscribir el espacio imaginario. Abierto en su propio límite. Cerrado en su amplitud retraída. Maurice Blanchot seguramente lo colocaría en otros términos: el sustrato imaginario, encantado por el canto inhumano de las sirenas, enuncia la naturaleza del espacio narrativo: un espacio inconcluso[4].

5.Cuestionar el poder (plural) de las imágenes. La piel de la imagen se suelta y se retuerce casi simultáneamente. Con un apetito voraz, antropofágico, devora sus hijos, carne de su carne. Asistimos a tal festín en la película de culto del cine moderno español, Arrebato, de Iván Zulueta (1979), pero también en Camera (2000), esa pequeña y olvidada película de David Cronenberg. La imagen se flexiona sobre su misma naturaleza hasta tal punto que se mantiene rehén de la visión que la ha creado. El gesto, contrariamente a lo que pudiéramos sospechar, no muestra un encantamiento introspectivo, iniciado en la magistral película del cine soviético El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1924). El gesto es el de una contracción febril de los miembros (casi cercano al cine de horror). Parecido a un calambre que nos bloquea, nos inmoviliza y nos retiene en un limbo profundamente fijado por la imagen.

6.El ángulo errático de Automavision (desarrollada por Lars von Trier en Direktøren for det hele, 2006), instaura una mirada mecanizada, vacilante, vaciada, un control arrogante que lo devora todo con el irónico alejamiento del control humano. Como el napoleónico sueño de Abel Gance (Polyvision), la narrativa desespera ante tan desmesurada soberbia. ¿Y cómo no pensar en los simuladores de vuelo? Automatismo visual radical. Verlo todo sin estar. Proximidad autista a la realidad o cómo tantear lo real especulado. Descubrimos una sensación parecida (e igualmente irónica) en La Région Centrale, de Michael Snow (1971), en donde nos sentimos tripulantes, o a los mandos, de un vehículo automatizado pero que no sale de su sostén. Dentro de esa especie de cápsula invisible emprendemos un rastreo holístico, aunque constreñido y abstracto, del paisaje.

7.Dos personajes. Un desierto. La nada. El movimiento circular que los une, los separa. El horror barroco a la nada. Dando vueltas sobre su propio eje, su centro gravitacional, vital, pero al mismo tiempo destruidor, opresor. Sucumben. No hay punto de llegada, no son conocidas las coordenadas, ni siquiera se presenta un eje, un elemento morfológico. Apenas dos personajes en su solitaria jornada. Ni aun perdidos…se encuentran únicamente a merced del movimiento involuntario, magnético, de sus cuerpos. Del eje sin eje. Del eje entre la nada. La nada amalgamada en la arena etérea del desierto. Vulnerables y fenomenológicos cuerpos.

Algo así entre La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972) y Gerry (Gus Van Sant, 2003).

8.Eje agónico, agnóstico. ¿Ultra-metafísico? Inmutabilidad del continuum totalizador, ahora retraído. Dolor visual donde se expone la imposibilidad de escape. Inflexión. El devaneo de un límite que logra atravesar un impracticable final (el espacio más allá de la meta es un territorio de nadie), en un espasmo totalitario e íntimo, tan controlador como absurdo. “… estaba encerrado por el espacio del aliento humano, pero excluido del espacio de las esferas, del espacio del verdadero aliento”[5].

9.Un cuerpo (sobre) una silla. Un cuerpo (en) una cama. O dos cuerpos en reposo absoluto. “Sólo el aburrimiento nos permite saborear el tiempo “puro”, es decir, un tiempo muy parecido al tiempo físico”[6]. En Reasons for Knocking at an Empty House (1983) Bill Viola explora una situación de aislamiento extremo, similar a un sacrificio a lo Tarkovski — imaginándonos en Stalker o en El sacrificio —, habitando (¿o habitados por?) una casa dentro de una casa. Una casa equivalente a una isla. La interesante vertiente ritual-sacrificial de la video-performance de los setenta queda lejos ya de los artificios de la cámara lenta y de los constantes efectos esotérico-religiosos de su producción artística posterior y más conocida. Aquí no, apenas su cuerpo, su conciencia incomunicada y una cámara de vídeo que registra la retracción del tiempo exterior en el interior austero, confesional, de una habitación.

Otras acciones anteriores saltan a la mente: Mick Hartney en el vídeo State of division (1979), su rostro en diálogo con su consciente e inconsciente; las innúmeras acciones de Vito Acconci, poeta-performer que provoca al público en diversas e inesperadas situaciones; el pacífico, pacifista y sobre-mediatizado Bed-Ins for Peace de Yoko Ono y John Lennon en 1969; Chris Burden en sus acciones extremas de aislamiento: Bed piece es el mejor ejemplo (el artista solo, sin salir de su lecho en un espacio despoblado en la Market Street Gallery, del día 18 de Febrero al 10 de Marzo de 1972), pero también en Five Day Locker Piece, un año antes; o en One Year Performance (Cage Piece) de Tehching Hsieh, artista contemporáneo taiwanés, en una de sus cinco performances intituladas One Year Performance 1978-1979, siguiendo el mismo método físico y temporal pero en diferentes circunstancias; hasta la reciente instalación/performance The Maybe (2013), de Tilda Swinton y Cornelia Parker, exponiendo el cuerpo de Swinton confinado en el interior de una pequeña vitrina en el MoMA de Nueva York durante una semana, como un espécimen paradójicamente al borde de la extinción.

10.La chambre dans la région centrale. Trazar un eje fenomenológico imposible entre interior y exterior. Las dos obras, de Akerman y de Snow, representan esa singularidad y reflejan de algún modo un sentido de alejamiento incómodo aunque primordial, atávico o incluso geo-personal. Quizá deberíamos plantear una dialéctica entre espacio interior y espacio exterior de alguna otra forma. De manera tan radical que los dos se solaparan el uno dentro del otro, en un solo flujo, o mejor, en un solo espacio imaginario. Sin interiores, sin exteriores, sin escenario. “Impetuosa, pero suavemente, se unían habitación y paisaje”[7].

Lo imaginario existe como mito aplazado, subfragmentado (acaso próximo al inframince duchampiano…). La “vida imaginaria” (pensando en Jean-Paul Sartre[8]) entre dos mundos: lo posible y lo muy poco probable, con rasgos reales, no obstante. “El rito precede genéticamente al mito”[9].

11.Back and Forth (Michael Snow, 1969). Anular el espacio entre dos puntos. Anular el intervalo. Agotarlo. Al hacerlo, se acomoda el tiempo al espacio, o al revés, el espacio se ajusta o se reduce al tiempo, en el cual pudiera encontrar un intervalo de penetrabilidad metafísica. El placer del movimiento libidinoso. Penetrar lo impenetrable. Manifestar sin exponer. Tocar sin tocar (Noli me tangere).

12.“Lo inimaginable se repetía para volverse imaginable”[10]. Imágenes arrebatadas al infierno, cual instancia inimaginable[11]. La crítica de la imagen se abre solamente al interior de un espacio imaginario irremediablemente indefinido. Cercano pero prolongado. Un incremento (en muchos aspectos ficticio, en otros negociable) del espacio-tiempo: fermentación por cuenta del conocimiento angustiado. “Imagination morte imagine”[12]. Vida imaginaria (¿contemplativa?) — vida activa (casi siempre fabulada). ¿Qué intervalo habrá entre las dos? Consciencia, percepción, política. Tríada excesivamente prodigiosa. El pensamiento, más allá de la muerte, sigue su camino…

Volvamos a la idea de desierto. Desertar de nuestros quehaceres cotidianos: sustituir una silla por una montaña helada, una tetera por una piedra, una ventana por el cielo, una mesa por un trozo de tierra…y así sucesivamente ¿Qué más da? Son sólo imágenes mentales, dos ejes ubicuos que un simple montaje permitiría situar en paralelo. “No ha sido el acontecimiento del encuentro actualizado, sino la abertura de ese movimiento infinito que es el encuentro mismo, siempre a distancia del lugar y del movimiento en que se afirma, porque en esa misma distancia, distancia imaginaria, se realiza la ausencia y sólo en su término el acontecimiento empieza a tener lugar, punto éste en el que se cumple la verdad propia del encuentro, de donde, en todo caso, quisiera ser engendrada la palabra que la pronuncia”[13].

Chantal Akerman, La Chambre (1972)

Michael Snow, La Région Centrale (1971)

 

Notas:

[1] Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 17.

[2] Roberto Calasso, La ruina de Kasch, Barcelona, Editorial Anagrama, 2000, p. 11.

[3] José Gil, A Imagen-Nua e as Pequenas Percepções, Estética e Metafenomenologia. Lisboa, Relógio D’Água, 1996.

[4] Ver, de Maurice Blanchot: El libro que vendrá, Caracas, Monte Avila Editores; y El diálogo inconcluso, Monte Avila Editores, 1970.

[5] Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Alianza Editorial, 2000, p. 57.

[6] Étienne Klein, Las Tácticas de Cronos, Madrid, Ediciones Siruela, 2005, p. 54.

[7] Broch, Op cit, p. 134.

[8] Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire: psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Éditions Gallimard, 1940.

[9] Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, Barcelona, Herder Editorial, 2004, p. 50.

[10] Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Selección y traducción de Inge Stache, Editorial Altamira, 2003, p. 28.

[11] Didi-Huberman, Op cit.

[12] Samuel Beckett, Relatos, Barcelona, Tusquets Editores, 1997.

[13] Blanchot, El libro que vendrá, p. 16.

 

Vitor Magalhães es artista y professor titular de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Madeira. Doctorado en Estética y Teoría del Arte/Comunicación Audiovisual en la Universidad de Castilla-La Mancha, Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Autor del libro Poéticas de la Interrupción (Madrid, Trama Editorial, 2008), Premio Escritos sobre Arte 2007, Fundación Arte y Derecho. Temáticas y metodologías que atraviesan el desarrollo de sus proyectos artísticos y de su investigación: los procesos de memoria vinculados a una metodología cuasi arqueológica y crítica de los modos de representación; la voz-tiempo como práctica interruptora de los lenguajes; los dispositivos transnarrativos de la imagen; las relaciones paradojales entre imagen y texto; o la praxis conceptual diagramática en el arte contemporáneo.

http://www.v-magal.com/

http://www.ub.edu/imarte/es/equipo/#Vitor_Magalhaes

 

Eva Sòria

La ley de propiedad intelectual y el arte conceptual, 2020

Ensayo

Los artistas son imprescindibles en las sociedades democráticas. El arte enriquece a la sociedad, nos ayuda a interpretar y a reflexionar sobre la realidad. La sociedad debe dotarse de las leyes necesarias para que los artistas pueden vivir creando sus obras y de esta manera asegurarnos que podemos continuar beneficiándonos y enriqueciéndonos con sus creaciones, incluso cuando estas obras pueden ser reproducidas sin que su creador pueda hacer nada para evitarlo.

Por esa razón nació la Ley de Propiedad Intelectual, hace ya más de 300 años, en la Inglaterra de 1710, cuando el llamado “Statute of Anne”, reconoció a los autores literarios su derecho de propiedad durante un tiempo limitado sobre sus obras, bienes inmateriales que podían reproducirse de manera infinita y fuera de su control. Su objetivo era proteger a los autores, pero también promover el aprendizaje y el enriquecimiento de la sociedad asegurándose que los autores tenían un incentivo económico para seguir creando. Aunque inicialmente fue una ley orientada a la literatura, rápidamente el ámbito de protección de las Leyes de Propiedad Intelectual se amplió en Inglaterra y en resto de países a todas las formas de creación, incluyendo también las artes visuales.

Si una obra de artes visuales es considerada una obra protegible, el objetivo de la Ley de Propiedad Intelectual es incentivar su difusión confiriendo a su autor seguridad jurídica para poder sacarle rendimiento económico. El segundo objetivo de la ley de propiedad intelectual, que cuajó en Europa continental durante la época del romanticismo permaneciendo en las legislaciones europeas hasta nuestros días, fue proteger los derechos morales de las obras, en especial la autoría y la integridad.

Pero la consideración de “obra protegida” por la Ley de Propiedad Intelectual no coincide siempre con el concepto de obra artística. Cuando una obra artística no cumple los requisitos para ser considerada “obra” según el derecho de autor, no puede ser protegible y el objetivo de conferir a los autores una herramienta para poder vivir de su trabajo, se desvanece. ¿Es la Ley de Propiedad Intelectual una herramienta para incentivar a los artistas? Si. ¿Son todos los artistas creadores de obras protegibles según las leyes de Propiedad Intelectual? Claramente, no.

¿Qué necesita entonces una obra para tener derechos de autor? Los requisitos que establece la Ley de Propiedad Intelectual son la originalidad, la expresión en un soporte tangible o intangible[1], y un contenido artístico, científico o literario. Otro requisito que a veces se da por sentado es que esta obra haya sido creada por un “autor”, es decir, un “creador” humano.

La originalidad se busca en la formalización de la obra, en lo que se ve: nunca en su conceptualización. Una obra es original cuando presenta una novedad respecto las obras previamente existentes, cuando refleja la personalidad del autor, o como expresa el Tribunal de Justícia de la Unión Europea, “cuando el autor ha podido expresar su capacidad creativa, al realizar la obra, tomando decisiones libres y creativas [2]La clave es la capacidad de elegir el resultado final, la forma o expresión de la obra. Cuando la intención creativa del autor es no elegir sino dejar que un algoritmo decida por él, el resultado final de esa creación no podrá ser protegido por la Ley de Propiedad Intelectual. El código con el que se ha programado al algoritmo podrá ser protegido si es original y si así lo pretende su autor, pero el resultado (formal, visible, perceptible) de su trabajo, no.

Vayamos al segundo requisito: Uno de los conceptos básicos de la propiedad intelectual es que se protegen las expresiones de las ideas, pero nunca, nunca las ideas. Conferir la protección de la propiedad intelectual (y por lo tanto otorgar su propiedad a un autor) de una idea sería contraproducente para el libre mercado, incluso para la libertad de expresión

Este requisito expulsa inmediatamente de la protección de la Propiedad Intelectual a muchas obras de arte conceptual. Sol LeWitt (Hartford, Connecticut, 1928 –New York, 2007) afirmaba lo siguiente “En el arte conceptual la idea o el concepto es la parte más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma conceptual del arte, significa que todas las decisiones importantes las ha tomado con anterioridad y que la ejecución de su obra es un puro trámite”:^[3]

La “retracción” en las artes, las obras que se doblegan en sí mismas o que son creadas por algoritmos cuyo valor artístico es la recontextualización y no el resultado estético, las obras cuya esencia está en el interior y no en el exterior, no encajan dentro el perímetro de protección establecido por la Ley de Propiedad intelectual y por lo tanto quedan fuera de su ámbito de aplicación material.

Pero entonces ¿no era la Propiedad Intelectual una herramienta para incentivar a los artistas? ¿O solo a los artistas que crean cierto tipo de obras? La Propiedad Intelectual, en efecto, tiene en su piedra angular la definición de obra, no de artista. La definición de “obra protegible” según la propiedad intelectual en el campo de las artes visuales se limita a un concepto muy concreto y ciertamente decimonónico de obras artísticas, que no tiene en cuenta la innovación de nuevos formatos y de las narrativas contemporáneas.

A pesar de que su objeto material de protección son las obras originales expresadas y de contenido artístico, científico y literario, no se detiene a definir quién puede ser considerado un artista, o un científico, o un escritor: Se limita a definir que es una “obra” y a clasificar las obras en categorías.

Por otro lado, tal como anunciaba un famoso y reputado juez, “los derechos de autor no son un derecho inevitable, divino o natural que confiere al autor la propiedad absoluta de sus creaciones. Están diseñados para estimular la actividad y el progreso de las artes y para promover el enriquecimiento del público[4]. Existen una serie de límites pensados para respetar el equilibrio entre el derecho a la Propiedad Intelectual de los autores de las obras protegibles y el bien común.

Hay varios motivos que justifican la existencia de los límites a los derechos exclusivos de explotación del creador. Por un lado, derechos fundamentales como la libertad de expresión, y el derecho a la información, pero también intereses generales como la educación, el derecho a la cultura y desarrollo de las actividades de ciertas entidades culturales y académicas o la operatividad de las administraciones públicas. Con el paso a la digitalización aparecieron también los límites de carácter más técnico, las copias “técnicas” necesarias para el correcto funcionamiento de las telecomunicaciones

La definición de estos límites o excepciones en el ejercicio de los derechos de autor ha sido uno de los temas más controvertidos de las más recientes directivas europeas y de su progresiva incorporación a las legislaciones de los diferentes estados. Con la rápida evolución de los cambios tecnológicos se manifestó la necesidad de que estos límites fueran adaptables y flexibles a las nuevas situaciones. Pero nada han tenido que ver la evolución de las artes visuales con esta adaptación de los límites a las nuevas tecnologías. Sencillamente no se han tenido en cuenta.

En muchas ocasiones son los mismos artistas (los sujetos a quien se supone que esta ley debe proteger) los que se verán perjudicados con este sistema encorsetado que no permite usar obras ajenas si no caben en uno de los límites.

La práctica artística de apropiarse de obras ajenas está profundamente enraizada en la cultura contemporánea. Hace ya más de 100 años Marcel Duchamp creó el más famoso de sus readymades, “Fountain”. En 1981 Sherrie Levine presentó “After Walker Evans”, exponiendo las obras fotografiadas directamente de un catálogo de Walker Evans.  En 1989 Richard Prince creó Untitled (Cawboy), una copia sin modificar de un anuncio de Marlboro. Los dos artistas cuestionan con sus obras la misma esencia de obra de arte y de fotografía, pero su discurso artístico no encaja en ninguno de las excepciones previstas en la ley de Propiedad Intelectual para usar la obra de un tercero sin pedir permiso.

Desde “24 Hour Psycho” (1993) de Douglas Gordon en la que se ralentiza el film de Hitchcock a dos imágenes por segundo en lugar de las 24 usuales, hasta la instalación “The Clock”, de Christian Marclay, un loop de 24 horas en el que se muestran fragmentos de películas que correctamente sincronizados indica la hora exacta en cada momento, la recontextualización y yuxtaposición de obras ajenas favorece la riqueza y diversidad de lecturas y relecturas que desbordan el significado original de las obras utilizadas.

Sin embargo, esta práctica tan extendida en el contexto artístico no tiene un encaje seguro dentro de la ley de propiedad intelectual.

Mientras artistas como Turner buscaban la inspiración de la naturaleza mirando por la ventana de su carruaje los días de tormenta, para el artista del siglo XXI la “ventana” es la pantalla del ordenador, y el “pincel” el click del ratón. Este cambio fundamental en la expresión artística tiene consecuencias dramáticas en el análisis jurídico del arte contemporáneo bajo el prisma de la Ley de Propiedad Intelectual .

Los principios legales que regulan el uso de las obras ajenas en las propias creaciones permiten esta práctica solo bajo condiciones muy restringidas.  Tanto el sistema de limites cerrados de Europa continental como el complejo entramado jurisprudencial del Fair Use de los sistemas anglosajones no dejan prácticamente espacio para la apropiación artística.

En Europa Continental y lationamerica la Ley de Propiedad Intelectual ha imaginado una serie de supuestos de hecho en los que estará justificado el uso de las obras de un tercero sin pedir permiso: Las parodias, los usos educacionales o las citas, el derecho a panorama (las obras permanentemente situadas en la via pública), los usos en favor de la libertad de expresión Un profesor puede usar imágenes en sus clases, un museo puede hacer copias de obras protegidas por derechos de autor con fines de conservación, un turista puede tomar una foto junto a una escultura protegida por derechos de autor si está en la via pública y colgarla en Instagram. Pero los artistas no podrán apropiarse de obras ajenas para crear sus propias obras. No hay una excepción clara para los usos artísticos. El mensaje del legislador europeo para el artista contemporáneo, para el artista que trabaja con found footage, y para las instituciones que les apoyan y les programan, es claro en este sentido: Copiar la obra de otro para integrarla en el proceso creativo nunca es accidental, por lo tanto, y como regla general, el mensaje es este: si quieres copiar la obra de otro, hazlo, pero paga.

Algunas sentencias dejan claro este mensaje: Luc Tuymans fue condenado por copiar una foto de Katrijn Van Giel.en su lienzo “A Belgian Politician”, en el que el pintor reproducía una fotografía de una fotoperiodista en pintura sobre tela[5]. La fotógrafa Bettina Rheims fue condenada por reproducir la obra de Jakob Gautel “Paradis” en su tríptico “La nouvelle Eve”[6] en la que la instalación artística de Gautel fue utilizada como fondo para realizar una composición de la fotógrafa.

Los Estados Unidos cuentan con el fair use, una defensa al uso de obras de terceros no autorizada basada en una doctrina que, en lugar de organizar los posibles usos de obra protegida en categorías y codificarlos, valora los usos no autorizados caso a caso a través de cuatro factores.

El objetivo del fair use es mantener el equilibrio entre el derecho de autor y la creatividad sin que ello conlleve impedir el desarrollo de las nuevas creaciones. El Tribunal Supremo de los Estados Unidos definió el “Fair Use” como una herramienta para garantizar la libertad de expresión y para asegurar el objetivo original del copyright, que es fomentar e incentivar la creatividad. Sin embargo, la jurisprudencia no demuestra que los artistas puedan acogerse a esta excepción de manera segura.

Por un lado, la doctrina del fair use permite a los tribunales una cierta flexibilidad teniendo en cuenta las peculiaridades de cada caso y variedades de supuestos de hecho. Por otro lado, esa misma variedad genera una cantidad de jurisprudencia que puede llegar a ser contradictoria y generar una gran inseguridad jurídica. Shepard Fairey tuvo que negociar con American Associate Press el uso sin permiso de la famosa fotografía de Obama que utilizó para la realización de la campaña “Hope”. Jeff Koons perdió el juicio contra Rogers, el fotógrafo que le denunció por convertir una de sus fotografías en una escultura “String of Puppies”, pero sin embargo Richard Prince ganó contra el fotógrafo Cariou por haber copiado de su libro “Yes Rasta” para crear su serie “Canal Zone” modificando, recortando y añadiendo varios elementos a las fotos de Cariou.

La ley de propiedad intelectual pretende evitar que nadie se aproveche del trabajo creativo ajeno para enriquecerse injustamente. ¿Es compatible con este propósito impedir a los artistas el uso de todo tipo de obras protegidas por la Ley de Propiedad Intelectual, aunque sea necesario hacer uso de ellas para transmitir su mensaje artístico?

El debate sobre desencaje entre el objetivo de conferir al autor con las herramientas legales necesarias para poder sacar un rendimiento de la explotación de sus obras y la necesidad del artista de poder usar referencias de todo tipo para realizar sus creaciones no ha conseguido traspasar el umbral de la discusión del poder legislativo.  Si desde que Vasari creó la Accademia delle Arte de Disegno en el siglo XVI los artistas se iniciaban en el mundo de la creación copiando las obras de sus maestros, ¿cómo no se ha tenido en cuenta la posibilidad de contemplar un derecho de uso, un límite para los artistas que les permita ejercer su derecho fundamental de libertad de creación y expresión incorporando obras ajenas a sus obras?

La Ley de Propiedad Intelectual se adapta a las necesidades y pretensiones de las obras creadas por las industrias culturales que basan su modelo de negocio en la explotación de derechos de autor: Videojuegos, editoriales, productoras, hasta los dibujos de una tostadora fueron protegidos en Inglaterra como obra asimilándolos a la categoría de una obra escultórica. Pero ¿Y los artistas?. El software se protege exactamente como si fueran creaciones literarias. Las “meras fotografías” (obras fotográficas que no cumplen el requisito de la originalidad como las obras realizadas por satélites, obras fotográficas no artísticas) se protegen por su valor comercial confiriendo su titularidad a la empresa que lo financia. Parece que la pretensión de muchos artistas visuales no pasa por un modelo de negocio basado en la explotación de sus derechos exclusivos como autores, sino que mas bien se alinean con las tendencias más críticas con el derecho de autor que reclaman una mayor flexibilidad en los límites.

En una era post covid en el que los ingresos del sector cultural se desploman, en la que todos los contenidos se digitalizan y las posibilidades de poder profesionalizarse de una manera digna en sector de las artes visuales se desvanecen, ¿no deberían ser los mismos artistas los que reclamaran un mayor endurecimiento de la implementación de los derechos exclusivos que les permitieran poder vivir de su obra? La respuesta es sorprendentemente no: Los artistas son titulares de los derechos exclusivos de sus obras (si es que son consideradas obras) pero también son, y principalmente son, usuarios de las obras de otros. Necesitan estas obras para poder crear, para poder incorporarlas a sus creaciones y difundirlas sin inseguridad jurídica, ni para ellos ni para las instituciones que difunden sus obras.

Perdimos algo por el camino en la compleja redacción de las directivas y de su transposición en las leyes nacionales: La simplicidad del espíritu de la Ley de Propiedad Intelectual: Proteger a los creadores y para evitar el enriquecimiento injusto si alguien utilizaba alguna de sus obras de manera que pudiera perjudicar al titular de sus derechos de autor. Lo esencial no necesita orfebrería jurídica. El legislador legisla para proteger los modelos de negocio y no para la creación. Algo falla. Algo no encaja.

 

[1] En Estados Unidos, además, se requiere la fijación en los casos en los que la obra es efímera: Una interpretación musical tiene que estar grabada para poder ser protegible.

[2] Así lo decidió el Tribunal de Justicia Europeo en la sentencia PAINER 1/12/2011, C-145/10, ECLI:EU:C:2011:798, en la que se protegió un retrato realista de una niña reproducido sin permiso de la fotógrafa como obra, cuando los periódicos daban cuenta de su desaparición

[3]LEWITT, S. “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, vol.5, n. 10, Summer 1967, pp. 79-83.

[4] Pierre N. Leval, Harvard Law Review Vol. 103, No. 5 (Mar., 1990), pp. 1105-1136. Cambridge, MA, The Harvard Law Review Association

[5] https://news.artnet.com/art-world/luc-tuymans-plagiarism-settlement-337045

[6] https://artinvestment.ru/en/news/artnews/20081121_french_photographers.html

Eva Sòria es jurista y gestora cultural. Se licenció en Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Barcelona y estudió restauración de pinturas en la Diputación de Barcelona y en el Palazzo Spinelli de Florencia. Su interés por las cuestiones legales que suscitan las intervenciones en el patrimonio artístico la llevó a estudiar Derecho especializándose en Propiedad Intelectual y Derecho internacional en la «Law School» de Golden Gate University en San Francisco. Empezó sus prácticas como jurista en la Unesco durante la negociación para la Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial 2003. Su trayectoria profesional como jurista se desarrolla en el campo de la investigación y la docencia: Es autora de numerosos artículos y ensayos sobre Arte y Derechos de Autor y ha impartido clases y conferencias tanto para juristas como para artistas. Su campo de investigación es el encaje entre el arte contemporáneo y los derechos de autor. Actualmente trabaja en el Institut Ramon Llull, la entidad pública que tiene como objetivo la promoción internacional  del arte y la cultura catalanas, y es doctoranda en el departamento de derecho público de la Universitat Autónoma de Barcelona con una tesis doctoral que profundiza en el análisis del encaje entre la Ley de Propiedad Intelectual y la creación contemporánea.