Workshop, workshop, workshop! Acerca de la actualidad del formato “taller”

Hubo un momento a comienzos de la pasada década en que la idea de la exposición como lugar para el arte fue ampliamente debatida y contestada. Hacer exposiciones o no hacerlas; ese parecía el dilema para artistas seducidos por las posibilidades del “proyecto” y para curators interesados en reformular el legado crítico del arte conceptual. Pero la exposición no murió, siguió siendo el canal principal para la visualización del arte. Sin embargo, ¿quién iba a predecir que el taller y la idea del workshop devendrían en un formato para la expresión y la comunicación del arte tan al alza? No hay institución ni museo que se precie que no los programe. Ninguna exposición sin talleres paralelos. Tampoco noticia en la lista de distribución Art & Education sin la palabra workshop. Sí, porque workshop significa taller, aunque la acepción castellana tenga esa resonancia industrial y de manufactura que en muchas ocasiones ya no conviene. Un workshop puede ser, no obstante, un comodín para casi cualquier cosa. También un buen MacGuffin; un objeto transicional que moviliza y canaliza intenciones no del todo claras. Un espacio para la producción. ¿Por qué no?

Una pequeña historia de los talleres en el Estado español remite a los programas de formación no reglada y post-académica que emergieron en paralelo a la vertebración institucional y museística durante los ochenta y noventa. Entre los más destacados cabe referirse a los cursos de Arteleku en San Sebastián; los talleres de Arte Actual en Madrid; y los más veteranos que datan de finales de los setenta, a saber, la Quinzena d’Art de Montesquiu (QUAM) desarrollados en distintos puntos y localidades de la geografía catalana a través de distintas etapas y modos de organización. A estos les siguieron Hangar en Barcelona, abierto en 1997 a iniciativa de la Associació d’artistes visuals de Catalunya (AAVC) y cuyo objetivo era responder a la demanda ante la escasez de espacios dedicados a completar la formación de nuevas generaciones de artistas; el centro Bilbaoarte abierto en 1998 y otros como el más reciente espacio de La Térmica en Málaga, por citar solo algunos.

Surgió de estos talleres la posibilidad de un espacio compartido para el conocimiento y la experiencia del arte. Contrastar conocimientos y opiniones, encontrar artistas, forjar amistades. También la reunión de artistas de distintas generaciones, críticos y pensadores. Al principio estos talleres eran casi todos prácticos e impartidos por artistas con la trayectoria suficiente para atraer a un buen número de participantes. La temporalidad podía oscilar de quince días a varios meses, pero un formato estándar rondaría el mes de duración. Con el paso del tiempo fueron incorporando foros con ponencias de expertos internacionales (así se organizó por ejemplo la QUAM desde 2001, con la puesta en marcha del espacio de reflexión Fòrum QUAM en paralelo a los workshops y también una plataforma para la presentación de proyectos). La tipología de los talleres giraba sobre la excepcionalidad del propio hecho, la ralentización del tiempo de reflexión y producción y la configuración de una zona temporalmente autónoma situada entre la universidad o la escuela, y la realidad (a menudo dura) del sistema profesional; un espacio desde donde poder hacerse artista. Esta temporalidad expandida y generosa hacía que un artista pudiera realizar unos cuantos, pocos, talleres, cumpliendo así un ciclo formativo, dejando el relevo a nuevas generaciones. Aquellas personas “enganchadas” a la dinámica de hacer talleres eran denominados talleristas.

Con un mínimo de perspectiva histórica, puede decirse que esta situación se ha invertido ahora, y que las actuales generaciones de artistas son talleristas obligados o sin alternativa. El estado de excepción del workshop como formato ha mutado en una inabarcable oferta de micro-talleres, micro-seminarios y en un amplio surtido de posibilidades para forjarse un currículum académico de masters y tesis doctorales. La completitud y la vertebración museística e institucional ha generado un nuevo umbral ensanchado para la formación permanente -en sintonía con ese diagnóstico tan repetido sobre las nuevas generaciones de jóvenes que no consiguen acceder al mercado laboral: esto es, la sobrecualificación. El arte sigue aquí la lógica gravitacional de otras dinámicas sociales y económicas como son la academia y la universidad; esa nueva fábrica de la que no conseguimos salir. La cantinela de que nunca estamos suficientemente preparados, apurando el tiempo para apuntarnos a un nuevo curso. La consideración “temporal” y provisional de la formación se ha extendido a la vida entera. Con workshops que duran, por ejemplo, un día o una tarde, un joven artista puede, en un año, labrarse un currículum bien largo con el que presentarse a una beca. No sorprende entonces que en los currículums el listado de workshops y la plusvalía de nombres supere en largo a las exposiciones individuales o colectivas realizadas.

¿Qué tipología de artista sale de esta nueva configuración de la educación artística? ¿Y qué hay de los que quieren aprender una técnica manual o de grabado, serigrafía o escultura? Preguntar dónde y en qué estado se encuentran estos talleres y por su disponibilidad y accesibilidad no supone añorar ninguna disciplina sino interrogar por quién y cómo se controlan los medios de producción, si estos son públicos o privados y otras consideraciones materiales de la producción artística. La cada vez mayor relevancia otorgada a lo cognitivo en la obra de arte no eclipsa el carácter experiencial, especulativo, de esa obra de arte. En respuesta a estas consideraciones sobre el estado de la educación artística, algunos artistas pusieron en marcha el año pasado un proyecto experimental de escuela en San Sebastián, Kalostra, recogiendo el relevo de los talleres del desaparecido Arteleku, aunque la Diputación de Gipuzkoa ha cancelado dicho proyecto (después de menos de un año de duración) por una supuesta simultaneidad y solapamiento con el recién inaugurado centro de Tabakalera.

Resulta imposible en esta evolución obviar las novedades que la emergencia de la figura del comisario ha incorporado: “comisariar” la educación o la inflación de la “mediación”. El educational turn o “giro educativo” puede resumirse como la mirada lanzada desde las estructuras institucionales y desde el comisariado a la educación como un modelo de relaciones y de producción útil para los artistas. Pero algunas de las iniciativas de este “giro educativo” han estado más preocupadas por “discursivizar” la educación (o comisariarla) que por verdaderamente ofrecer alternativas prácticas reales, lo que en ocasiones ha desembocado en un pliegue sobre sí mismo. El “giro educacional” es entonces más retórico que propiamente un espacio para la formación; todo pliegue conlleva implícito un grado de tautología y auto-referencia. Por ejemplo: ¿un workshop “sobre” la idea del workshop? No, no es ficción. Estos días de marzo la Fondazione Antonio Ratti en Como (Italia), ofrece al público el programa Workshop on Workshops, un simposio más que, hélas, ¡un workshop! Las intenciones de este programa consisten en “intentar mapear y explorar diferentes direcciones en educación e investigación dentro de las prácticas artísticas en el contexto de residencias, workshops y programas de educación alternativos”. Un caso palmario de “giro educativo”.

Pero lo que no ha cambiado, y sigue siendo una verdad inalterable antes y ahora, es la máxima de John Andrew Rice, fundador de la legendaria Black Mountain College en 1933, según la cual los estudiantes pueden ser educados para la libertad únicamente por profesores que son ellos mismos libres. (Students can be educated for freedom only by teachers who are themselves free). Éste es el primer y fundamental principio. Acto seguido, que comiencen los talleres.