Dominada por voces femeninas y perspectivas queer, la Bienal de Berlín 2020 dedica su espacio a las dificultades y los triunfos de comunidades marginadas. La undécima edición de la bienal titulada The Crack Begins Within (La grieta comienza dentro) finalmente abrió sus puertas a principios de septiembre y se puede visitar hasta el 1 de noviembre en varias localizaciones de la capital alemana.

¿Qué significa hacer una bienal en un año como éste?

Más allá de las limitaciones prácticas y del hecho de que muchos artistas participantes no puedan viajar, cualquier evento artístico de grandes dimensiones que tenga lugar en el año 2020, supone en sí un statement sobre el momento histórico en el que vivimos. En el caso de la 11ª Bienal de Berlín —en adelante bb11—, la visión curatorial de este Epílogo final que recién inauguró, se gestó durante los dos últimos años, antes de que el Covid-19 lo cambiara todo. Es por eso muy emocionante que los temas centrales que tratan —la el capitalismo poscolonial, la injusticia basada en el género y la raza, la homofobia y las desigualdades causadas por el cambio climático— hayan alcanzado su clímax en este 2020, colapsando el mundo a través de una pandemía.

Aplazada de junio a septiembre, la bb11 es uno de los pocos grandes eventos artísticos internacionales que tendrán lugar físicamente en Europa este año. Distribuida en cuatro sedes, las curadoras —todas residentes en América del Sur— María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado y Agustín Pérez Rubio, han invitado a más de 75 artistas queer y mujeres procedentes en su mayoría del Sur global —algunas consagradas o ya fallecidas, otras al inicio de sus carreras—, que de no ser por la bienal poco chance tendrían de ser expuestas en Europa. Las artistas españolas presentes en bb11 son el colectivo El Palomar, Andrés Fernández, La Rara Troupé y Azucena Vieites.

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Agustín Pérez Rubio, foto tomada en Valencia ca. 1973; María Berríos, foto tomada en Edmonton, ca. 1987; Renata Cervetto, foto tomada en Buenos Aires, 1989; Lisette Lagnado, foto tomada en Kinshasa, 1963

Según afirman las propias comisarias, la bienal es un antídoto contra el «alboroto patriarcal» y el «capitalismo colonial», un grito contra la mentalidad blanca y cristiana dominante durante mucho tiempo y el patriarcado que la consagra. Cada una de las sedes articula su discurso expositivo rebelándose contra instituciones como la iglesia, el museo y el cuerpo político mediante obras de arte centradas en la colectividad, la solidaridad y la compasión.

Formas de disidencia

The Crack Begins Within estuvo precedida por tres exposiciones preliminares, la primera de las cuales tuvo lugar en septiembre del año pasado en ExRotaprint, una antigua imprenta ocupada por una cooperativa de inquilinos a principios de los 2000 y que ahora funciona como un centro cultural impulsado por la comunidad. Un modelo que encaja muy bien con el mensaje del equipo curatorial. Durante este capítulo final, ExRotaprint sirve como archivo de todo el proceso de investigación y exposición de la bienal.

«Exp. 1: The Bones of the World», 7.9.–9.11.2019, 11th Berlin Biennale ℅ ExRotaprint. Vista instalación. Foto: Mathias Völzke

Mientras tanto, KW Instituto de Arte Contemporáneo acoge el capítulo Antiiglesia con perspectivas viscerales sobre la violencia del patriarcado y la subversión del mismo; la “religión” del capitalismo colonial con sus variadas mutaciones; la opresión a disidencias sexuales y cosmologías indígenas en su búsqueda de emancipación. No es tarea fácil transmitir formas de disidencia, resistencia y activismo a través de medios artísticos sin resultar más sermoneadoras que subversivas, más didácticas que revolucionarias. A veces se consigue y a veces no.

La sensibilidad femenina, como se argumenta aquí, es la alternativa al desenfreno masculino. Y eso es lo presenta el colectivo artístico barcelonés El Palomar (Mariokissme y R. Marcos Mota) con la video instalación Schreber is a Woman/Schreber es una mujer (2020). Contra el propio padre y el patriarcado, la pieza se basa en el texto Memorias de mi enfermedad nerviosa (1903) escrito por el juez alemán Daniel Paul Schreber durante su confinamiento en el manicomio de Sonnenstein (Sajonia). En estas memorias, Schreber relata su deseo de ser mujer, entre otras experiencias.

El Palomar, «Schreber is a Woman», 2020. Vista instalación. Cortesía El Palomar. Foto: Silke Briel

El Palomar descubre y reinterpreta estas memorias desde una perspectiva transfeminista que se resiste a los conceptos de confinamiento y exclusión, de domesticación y control y deconstruye el vínculo freudiano entre Schreber y la paranoia esquizofrénica desde un punto de vista queer. Schreber es una mujer subvierte las circunstancias originales del linaje queer, recontextualizando el género y el placer en el presente.

En esta antiiglesia, el atrio y espacio central de KW se ha convertido en una suerte de santuario queer, en el que se sitúa la serie de pinturas del brasileño Pedro Moraleida Bernardes —quién se suicidó a los 22 años— dispuestas en forma de políptico suspendido a modo de retablo. Los seis paneles representan, de manera brutal y neoexpresionista lo sagrado y lo degradado, escenas de lujuria, violencia, mortificación y humillación.

Pedro Moraleida Bernardes, «Sentindo um cansaço mortal por representar o humano, sem fazer parte do humano», 1997. De la serie “Faça Você Mesmo Sua Capela Sistina”, 1997–98. Vista instalación. Cortesía Instituto Pedro Moraleida Bernardes. Foto: Silke Briel

También hay piezas que presentan la sensibilidad femenina en papeles menos asociados con el victimismo católico. Es el caso de los monumentales dibujos de la argentina Florencia Rodríguez Giles, generosamente instalados en este mismo atrio. Los detallados lienzos de la serie Biodélica (2018) representan figuras de otro mundo, cuerpos musculosos y gráciles, en parte humanos, en parte animales y en parte vegetales. Sus figuras desafían el binarismo en favor de un cuerpo polimórfico, extravagante y gráficamente lujurioso, que empoderan los genitales femeninos y participan en acciones impulsadas por la búsqueda del placer.

Florencia Rodriguez Giles, Serie «Biodélica», 2018. Vista instalación. Foto: Silke Briel

Poderosa es la pieza Marcha à ré (Marcha atrás) del colectivo brasileño Teatro da Vertigem, donde se documenta una acción disidente muy contemporánea, llevada a cabo por el grupo apenas hace dos meses, el 4 agosto de 2020. Una procesión funeraria de coches intenta abrirse paso circulando marcha atrás por la Avenida Paulista, centro financiero de São Paulo. La pieza aborda la necropolítica del régimen populista de extrema derecha de Jair Bolsonaro, actualmente involucrado en el genocidio de su propia población.

Teatro da Vertigem, «Marcha à ré (Marcha atrás)», 2020. Fotograma

Marcha à ré está inspirada en la acción Experiência n° 2 (1931), del inclasificable artista brasileño Flávio de Carvalho (†1973), en la que marcha en dirección contraria a la procesión del Corpus Cristi. Además la ristra de coches pasa por delante de un pieza de street art que reproduce una de las imágenes de la Série Trágica-Minha Mãe Morrendo (Mi madre muriendo) de Carvalho —expuesta aquí en la bb11 en el Gropius Bau—. En el contexto de la pandemia Covid-19, la agonía de la madre de Carvalho representa el derecho al lamento por las miles de muertes causadas por la gestión autoritaria y negligente del gobierno brasileño ante esta crisis de salud.

Flávio de Carvalho llevando su traje «New Look» caminando por las calles de São Paulo, «Experiência n. 3», 1956. Foto cortesía Fundo Flávio de Carvalho/CEDAE-UNICAMP, Campinas © The Heirs of Flávio de Carvalho

Flávio de Carvalho, «Série Trágica – Minha Mãe Morrendo», 1947

Por su parte, la daadgalerie acoge El Escaparate para cuerpos disidentes donde la vestimenta, las apariencias y la indumentaria son una segunda piel, escudos de protección y elementos de resistencia. El filme Resiliencia Tlacuache (2019) de Naomi Rincón Gallardo es una fábula de mitos mesoamericanos bastardizados, en la que cuatro personajes de diferentes origenes y épocas se encuentran. Con el fin de que la tlacuache comparta sus trucos para hacerse la muerta y resucitar en zonas extractivas de Oaxaca (Mexico), los cuatro convocan los poderes del fuego y de la fiesta cantando y bailando con coloridos atuendos de glamour lo-fi que hacen resaltar los colores de la naturaleza. Celebración, embriaguez e inconformidad de las comunidades tradicionales oaxaqueñas que albergan concepciones míticas del territorio como un espacio de armonía comunal entre los recursos naturales, el territorio y las personas.

Naomi Rincón Gallardo, «Resiliencia Tlacuache», 2019. Cortesía Naomi Rincón Gallardo. Foto: Photo: Silke Briel

El sistema se resquebraja por dentro

El hilo conceptual que recorre el capítulo del Gropius Bau toma el museo como otra estructura patriarcal que necesita una revisión crítica. Titulado El Museo Invertido, incluye generosas instalaciones que fusionan experiencias sensibles y compromiso intelectual.

La instalación Ego Fvlcio Collvmnas Eivs/Yo fortifico columnas (2020) del artista boliviano Andrés Pereira Paz, comisionada y coproducida por la bienal, es un paisaje de esculturas minimalistas que llenan el suelo, las paredes y el techo de una galería oscura. El canto de un pájaro resuena en todo el espacio. Es el sonido del guajojó amazónico. Cuando su hábitat fue devastado por catastróficas llamas el año pasado, un solo ejemplar logró volar a alturas extraordinarias para encontrar refugio en La Paz, Bolivia, donde su avistamiento se convirtió en una sensación local. Este guajojó buscó asilo en lugar de migrar, puesto que no tiene un hogar al que regresar. Pereira Paz utiliza la tenacidad del pájaro como metáfora del trauma colectivo contemporáneo de la migración y el desplazamiento, en el que escapar es excepcionalmente duro y el regreso a menudo imposible.

Andrés Pereira Paz, Ego Fvlcio Collvmnas Eivs/Yo fortifico columnas, 2020. Vista instalación. Cortesía del artista; Crisis Galería, Lima; Galería Isla Flotante, Buenos Aires. Foto: Mathias Völzke

Replicando la lógica expositiva de un museo antropológico europeo, El Museo del Ostracismo (2018) de Sandra Gamarra Heshiki representa cerámicas antropomorfas de origen pre-Inca e Inca de varios museos en España —procedentes de donaciones y saqueos coloniales—. Las cerámicas que parecen flotar misteriosamente en el aire, están colocadas tras un vidrio en ordenadas filas. Caminando por ellas, los objetos se revelan como pinturas trompe l’oeil en cuya parte posterior se han inscrito palabras utilizadas para designar peyorativamente a los pueblos indígenas de América del Sur, una genealogía de prejuicios que se extiende desde la conquista hasta nuestros días. La exhibición de objetos no occidentales en diferentes museos antropológicos europeos muestra el persistente impulso de occidente por objetivar y clasificar a los “otros” revelando la geopolítica de un mundo aún moldeado por la matriz colonial.

Sandra Gamarra Heshiki, «El Museo del Ostracismo» (detalle), 2018 © Foto: Haupt & Binder

Sandra Gamarra Heshiki, «El Museo del Ostracismo» (detalle), 2018 © Foto: Haupt & Binder

La grieta comienza dentro se interpreta como un llamamiento al cambio en el mundo global, pregonando que la ruptura para con las viejas estructuras comienza con la responsabilidad personal, sin dejar de lado el peligroso potencial que esto conlleva. La grieta está abierta, la disidencia es real y muta como el propio virus que hoy nos contamina.

(Imagen destacada: El Palomar, Schreber is a Woman, 2020. Vista instalación. Foto: María Muñoz)