Subir escaleras mecánicas, bajar escaleras de caracol

Es agosto en Barcelona y el calor extremo altera todos los sentidos. Desde la biblioteca Vapor Vell, en Sants, agradezco el aire acondicionado de este espacio que es público. Estoy frente a una ventana que me sitúa en línea recta con el Parque de Atracciones del Tibidabo, erigido en la sierra de Collserola, en lo que se considera el punto más alto de la ciudad. A mi espalda queda Montjuïc, otra de las colinas de Barcelona, también convertida en un conjunto de parques y jardines, donde en otro tiempo existió un Parque de Atracciones cuyo nombre también coincidía con el de la montaña que lo acogía.

Estoy en el espacio-entre estos dos puntos de la ciudad: lugares que un día fueron, o que todavía son, organizados por estructuras y máquinas en movimiento y cuerpos en estados alterados de orientación.

En los últimos meses, me he dedicado a investigar precisamente este lugar: el espacio-entre. Allí, donde los planos se encuentran y pueden producir pliegues, dobleces, intervalos, vacíos. A aquello que surge en ese espacio intermedio, la artista brasileña Lygia Clark lo llamó Linha Orgânica, una estructura que se comporta como una membrana; una línea que no separa, sino que articula.

Este proyecto de investigación, que se viene desarrollando con el apoyo de la beca Juncal Ballestín del Artium Museoa, busca analizar cómo Susana Solano, Ángeles Marco y la propia Lygia Clark abordan estados transicionales en sus prácticas escultóricas, movilizando nociones como inestabilidad, contagio, vértigo y deformación.

Lygia Clark, Caminhando, 1963

También busca comprender de qué modo los materiales presentes en sus trabajos, como el hierro, el caucho y el metal, pueden leerse en relación con los contextos históricos y políticos de transiciones democráticas y antidemocráticas que vivieron tanto en España como en Brasil.

La Linha Orgânica de Clark me sirve como herramienta en el desarrollo de esta investigación. Es como una linterna que me permite acceder a mayores distancias en la oscuridad, o quizá un guante que me protege de las superficies puntiagudas y de las toxinas urticantes, pero que, gracias a la maleabilidad del material con el que está fabricado, aún conserva el tacto.

Susana Solano, La linterna I, 2002-2003. Colección: Parque del Prado. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz

Es una estructura elástica que toma forma y luego se deforma, que subvierte la lógica geométrica y adopta la topológica, donde la frontera entre el dentro y el fuera, el yo y el otro, se vuelve fluida.

La Linha Orgânica también me permite invertir el sentido habitual de la historiografía del arte, desplazando la mirada de una trayectoria que tradicionalmente parte de Europa hacia América Latina. Yo voy y vuelvo, leyendo a Solano y Marco a partir de Clark^[1]Esta investigación se realiza en compañía de las ideas presentadas por Irene V. Small en su libro The Organic Line: Toward a Topology of Modernism (Zone Books, 2024)..

Ese ir y venir forma parte de una metodología que he activado dentro de mi práctica y que está relacionada con un trabajo de más de diez años que he desarrollado junto a Renan Araujo como dúo, en el que repensamos el formato curatorial, la relación con las artistas, con los archivos y con los contextos.

Es un ir y venir que no se restringe al eje horizontal, pues también se desplaza verticalmente, variando en las alturas de montañas verdes como Collserola y Montjuïc, o de montañas rusas boomerang, cimentaciones subterráneas de museos y fuentes acuáticas luminosas.

Es un ir y venir que se manifiesta en este artículo a través de la intercalación de dos textos que a veces se aproximan, a veces se alejan. Que comunican y se comunican como en una conversación entrecortada.

Lygia Clark, Escada, 1948

Regreso a finales de los años cuarenta, cuando Lygia Clark inicia una serie de pinturas en torno a la imagen de la escalera, antes de que esta pierda progresivamente su carácter figurativo para convertirse en un campo de relaciones entre líneas, planos y ritmos. «Escada», de 1948, presenta una escalera de caracol que activa un movimiento centrípeto en la experiencia y helicoidal en la geometría: un descenso en espiral. Se trata de una estructura formal que encierra una lógica relacional y que, como señaló Paulo Herkenhoff, “conforma la génesis de las dualidades que preocuparán a la artista en el futuro: Soy el dentro y el fuera ~ el derecho y el revés”. O, incluso, como la propia Lygia observó en 1986: “Dentro de la escalera ya se notaba el deshojar de un Bicho. El Bicho ya está dentro de la escalera, ¿no?”.

Lygia Clark, Bicho — Caranguejo Duplo, 1961

Pienso que la práctica curatorial puede ser performativa cuando sus propios procedimientos de investigación, selección y articulación producen formas de conocimiento, generando no solo espacios, sino también situaciones. Cuando opta por “presentar” en lugar de “representar” e incorpora dinámicas que desbordan el espacio expositivo, introduce ambivalencias y desdibuja los límites entre el dentro y el fuera.

Las escaleras, así como los ascensores, los desniveles y las caídas, me sirven como dispositivos y acontecimientos para investigar los estados transicionales en las obras de Lygia Clark, Susana Solano y Ángeles Marco. Quizás por eso mi atención a las escaleras se haya vuelto más consciente desde que me mudé al barrio de La Bordeta.

Escaleras que conectan el final de la Rambla de Badal, en el barrio de La Bordeta, Barcelona. Foto: Julia Coelho

Vivo a pocos metros de la Rambla de Badal, un intervalo que me gustaría pensar como un espacio-entre Barcelona y L’Hospitalet. Un lugar cuya configuración está marcada por infraestructuras que se superponen: vías de circulación, túneles, líneas ferroviarias y una rambla construida sobre la cubierta de un corredor ferroviario.

Ejecutado en la década de 2000, el proyecto urbanístico cubrió parte de las vías, conectando el entorno mediante rampas, ascensores y escaleras mecánicas, reduciendo la fractura producida por la infraestructura ferroviaria y devolviendo al barrio un espacio público continuo para la convivencia vecinal.

Pienso también que ser curadora es habitar precisamente el espacio-entre: entre artista, público e institución, en sus múltiples combinaciones y direcciones de sentido. Creo que el trabajo curatorial es, en gran medida, un trabajo de mediación entre personas, objetos y lugares, y entiendo esta mediación como necesariamente implicada en un contexto, vinculada a una historia, a una comunidad y a un proyecto político que produce modos de sentir y rememorar colectivamente. El trabajo curatorial es siempre un trabajo colaborativo.

También estoy a pocos metros de la frontera entre La Bordeta y Sants, y para atravesarla por la Rambla de Badal, por encima de la línea de tren, subo y bajo por dos escaleras mecánicas instaladas al aire libre. Permanecer inmóvil mientras mi cuerpo se desplaza rodeado de edificios, ventanas y árboles, sentir que las escalas se redimensionan progresivamente y que mi perspectiva se altera en una experiencia ordinaria y cotidiana es recordar un poco aquello que buscamos activar dentro del campo artístico: algo que sucede y que te transforma sin que te des cuenta, simplemente porque eres parte de la acción.

Me sitúo en una curaduría que se da en la relación entre la investigación histórica, el trabajo de archivo y el pensamiento expositivo. Son modos de transitar entre tiempos y espacios que, guiados por las obras, me permiten desplazar perspectivas. Es en este sentido que comprendo su performatividad, como una práctica que se mueve y que produce conocimiento en el propio movimiento.

Y en este recorrido, me interesa el desvío como punto de inflexión, pues es en él donde podemos volver a situarnos y preguntarnos: ¿cómo extrañar un contexto que ya nos resulta familiar? ¿Cómo volver a mirarlo para habitarlo de otra manera? Retomo el pensamiento topológico de Clark y pienso el desvío tanto en su dimensión formal como en su dimensión agencial, como aquello que, al interrumpir una trayectoria, abre posibilidades no lineales y no programadas de relación y orientación.

Ángeles Marco, Elevador (Serie Salto al Vacío), 1991. “Tabula Rasa. 26 artistas en el espacio urbano de Bienne/Biel, Suiza”

En 1991, Ángeles Marco exhibió «Elevador (de la serie Salto al Vacío)» en la fachada de un edificio en Biel, Suiza. La escultura de acero reproducía la estructura de un ascensor sin cumplir la función utilitaria propia de la máquina: subir, bajar, transportar. Los papeles se invierten cuando el ascensor deja de mover los cuerpos para ser movido por ellos. Despojado de su finalidad, el ascensor produce una especie de ruido en el paisaje y establece una resonancia con la arquitectura que lo rodea. Una escultura instalada entre el espacio privado del edificio y el espacio público de la calle, activada por una relación que solo puede producirse en la distancia.

Es importante mencionar que habitar el espacio-entre también se relaciona con una condición de la migración: estar entre Brasil y España, estar y no estar, oscilar entre diferentes formas de pertenencia. Esta condición nos recuerda que la línea es uno de los dispositivos fundamentales de la colonialidad si consideramos que es ella la que demarca territorios, produce exclusiones, establece fronteras y organiza el mundo mediante delimitaciones y binarismos. La frontera entre dos Estados-nación es una práctica territorial que establece una discontinuidad espacial en un espacio geográfico que, de otro modo, sería continuo.

Susana Solano, Himne, mite i paradís, 2019-2021. Plaça de Ca l’Aranyo, Barcelona. Colección: Ajuntament de Barcelona

En la obra de Marco, el vértigo no se reduce a la sensación física de la caída, sino que adquiere una dimensión existencial y política. El cuerpo se relaciona con la materialidad industrial y con las ideologías inscritas en las formas y en los dispositivos que organizan el espacio. En «Elevador», la artista hace una referencia al suicidio y plantea que los monumentos en los centros urbanos también deberían responder a las cuestiones contemporáneas de agotamiento. La muerte aparece así como otra forma de tránsito.

Se trata de crear situaciones potenciales a través de esculturas que remiten a objetos reales, generando una discontinuidad entre su forma y su función y provocando aquello que el desvío de la trayectoria habitual ya había anunciado: mirarlo de nuevo para habitarlo de otra manera.

El espacio-entre que Lygia Clark denominó Linha Orgânica es entendido por la artista como un espacio vivo, que está en acción. Su condición de disyunción es precisamente lo que le permite mantenerse inestable, abierto a la transformación y a la relación. Quizás sea justamente en esta condición donde la curaduría encuentre su potencia, en aquello que sucede en el intervalo y que produce desplazamientos, aproximaciones y desvíos. Una práctica colaborativa y performativa que, al moverse entre cuerpos, obras, archivos, lugares y temporalidades, funciona como una membrana. Es ahí, precisamente cuando una línea deja de separar y empieza a articular, donde pueden surgir otras formas de relación.