La huella antes que la pisada

El ensayo escenográfico previo a una construcción definitiva es una práctica habitual en aquellos arquitectos que se han interesado por la escena. Es una disciplina donde se hacen versiones de una misma idea, un prototipaje validado por actores, público o visitantes que permite elegir la versión más exitosa. A menudo, el proceso también ocurre a la inversa, después de haber ejecutado una obra arquitectónica, eso que ha quedado pendiente o eso que no era posible toma forma a través de un objeto escenográfico. Justo el año siguiente de construir el edificio del cementerio de San Cataldo, en Módena, Aldo Rossi hacía el montaje del Teatro del Mondo, en Venecia. Ambos eran fundamentalmente un cubo vacío con unos pocos elementos funcionales; proyectaban una vida mucho más extensa y diversa que esa para la que se les había concebido.

San Cataldo era, en realidad, una construcción que se había parado por falta de recursos y motivos burocráticos, y que aún hoy en día sigue inacabada.  Se presentaba como un paraje de fragmentos de ciudad metafísica del más allá. En medio de la esplanada, se erguía un cubo rojo por encima del resto de cuerpos. De lejos era imposible adivinar las dimensiones del edificio, ningún detalle ni objeto daba pistas sobre la medida. Todas sus caras estaban llenas de ventanas cuadradas y vacías, sin marco ni cerramiento, alineadas en una cuadrícula. Las de la fila inferior, que rodean todo el perímetro, se alargaban en forma rectangular para convertirse en puerta. Al llegar, nada impedía la entrada y salida por cualquiera de los vacíos de la fachada. Una vez dentro, se descubría un espacio sin forjados ni techo y se evidenciaba que la apariencia exterior de siete pisos de altura escondía únicamente tres. La cara interior alojaba nichos que ocupaban todo el espacio entre las ventanas y unas estrechas pasarelas metálicas que daban acceso a los diferentes niveles de ese gran osario.

El gran grosor de los muros hacía que desde fuera el interior fuese un misterio y que desde dentro prácticamente se perdiese de vista el entorno. Esto producía un efecto donde la gente aparecía y desaparecía de golpe. Se mezclaban familiares que traían flores para rememorar a sus seres queridos, peregrinos arquitectónicos que, fascinados por aquella obra, estudiaban los acabados, o paseantes que, sin ser aquel su destino, buscaban un refugio de sombra en la intemperie.

Por el hecho de ser una pieza inacabada, cada uno podía atribuirle una función diferente. Resultaba fácil imaginar variantes performativas que hiciesen actuar al edificio de otras formas; que acogieran necesidades y deseos superpuestos de las personas que fuesen entrando: cortinas de ganchillo en todas las ventanas, algunas puertas tapiadas, una pequeña escalera para ir directamente a la tercera planta, un objeto misterioso suspendido en el centro… Con pocos gestos y materiales ligeros, blandos o desmontables, se dibujaban realidades opuestas que entraban inevitablemente en relación con la memoria del paraje.

Roger Badia Rafart, Variacions sobre un ossari (Variaciones sobre un osario), 2026

Estoy seguro de que Rossi, quizás en la fase de construcción y mirando al interior desde la primera planta, también vio las posibilidades escénicas en aquel lugar. Sin cambiar nada, ya funcionaba perfectamente como un escenario desnudo donde hacer representaciones teatrales. No es casual que aquellas dimensiones y sistema de pasarelas pasasen a ser las mismas que más tarde usaría para el Teatro del Mondo.

Diseñado para la primera Bienal de Arquitectura de Venecia, este segundo proyecto recogía la tradición de los antiguos teatros flotantes de la ciudad. Según el arquitecto, uno de los aspectos principales de aquel teatro era el hecho de ser un espacio utilizable, pero no definido. Estaba construido con estructura tubular de bastidas y recubierto con madera, como síntesis de su fascinación por los faros de la costa, las barracas y las construcciones octogonales de la tradición italiana. En el interior, un prisma de base cuadrada con dos gradas enfrentadas en el plan de acceso y tres niveles de pasarelas acogía un espacio escénico donde se realizaban presentaciones de prosa, conciertos, ballet y performance para un público de 150 personas. Una rampa unía la barcaza sobre la que estaba construido el teatro en la fondamenta de la Punta della Dogana. Una vez acabada la Bienal, navegaría cruzando el mar Adriático para instalarse en Dubrovnik durante un festival internacional de teatro. En el 2004 se reconstruiría en Génova por última vez como espacio para las actividades del año de capitalidad europea de la cultura de la ciudad, esta vez sobre tierra firme en la Piazza Caricamento.

Debía de ser interesante ver cómo cambiaba la afluencia de los emplazamientos donde se iba situando. La Punta della Dogana era un hito singular del paisaje, pero no un punto de actividad a pie de calle, el puerto antiguo de Dubrovnik, aunque fuese un importante recinto medieval, a duras penas amarraban embarcaciones pequeñas, y cuando se instaló en Génova, se hizo en una zona de paso de la parte renovada del puerto antiguo. Quise visitarlo en el mismo viaje en el que visité el cementerio, aunque la construcción llevaba años desmontada. Solo presente en la memoria de quien lo vivió y la documentación realizada, en su lugar se encontraba ahora un escenario provisional y una feria de verano. Aun así, intentaba imaginar la silueta que la presencia de aquel cuerpo icónico hubiese dejado en el espacio. Si ahora había comerciantes de artesanía y turistas dispersos que esperaban que algún músico folclórico empezase a tocar, yo proyectaba una cola de personas esperando para entrar para ver una obra de teatro o repasando las indicaciones antes de empezar un happening. Los elementos no eran tan diferentes — escenario, estructura desmontable, techo cubierto…— pero aquello que estimulaba una cosa u otra no tenía nada que ver.

Roger Badia Rafart, Teatre a peu d’una frontera (Teatro al pie de una frontera), 2026

Las dos arquitecturas revisadas compartían el uso de una forma de libre interpretación. Sus espacios no estaban pensados para imponer lo que eran, sino para ofrecer un escenario de vida, donde el guion de cada día podía requerir nuevos intérpretes y montajes. Contenían solo algún elemento que permitía sugerir que no eran espacios para realizar acciones individuales, sino lugares donde perseguir objetivos compartidos, ya fuese la preservación de la memoria o el desarrollo del avance cultural.

En el caso del cementerio, era evidente que una forma incompleta puede ser apropiada para diferentes usuarios y puede asumir con facilidad cambios morfológicos. Por este motivo, las estructuras de este tipo eran más perdurables en el tiempo y visibilizaban la diversidad de personas que conviven en una comunidad.

En cuanto al teatro, quedaba claro que una presencia sobrevenida creaba un debate sobre el paisaje conocido. Capaz de cambiar la percepción del entorno, se filtraba la experiencia del paseante con el contenido y posición de la incisión. Se revelaban nuevos funcionamientos que podían mejorar la calidad de un espacio público, de sus límites o incluso cambiar su significado.

Ahora que la intervención efímera parece que solo sea un reclamo para festivales interesantes para el turismo fuera de temporada o un foco de atención para ferias y congresos, puede ser que nos estamos perdiendo las oportunidades de una herramienta de pensamiento. Este tipo de arquitectura podría usarse como laboratorio de civilidad, una validación previa a un cambio urbanístico o una estrategia de detección de puntos débiles en el espacio público. Si la función de la estética es que permita tener una relación con lo que representa, la dimensión performativa de la arquitectura sirve para entrar en contacto con las posibilidades de futuro que un lugar contiene, con el fin de observar interacciones y acelerar procesos de transformación.