La relación como infraestructura

Durante mucho tiempo pensé que mi práctica curatorial había comenzado en los museos. Después de muchos años comprendí que había empezado mucho antes, entre los mercados del occidente de El Salvador/Kuskatan, territorio que, tras la invasión española, sería reorganizado mediante los llamados ‘pueblos de indios’. Allí donde trabajaron mi madre, mis abuelas, mis tías y muchas de las mujeres de mi familia. Esa fue la escuela donde aprendí que una conversación vale tanto como un archivo, que un desayuno a veces abre más puertas que una carta institucional, y que las relaciones necesitan de tiempo, reciprocidad y cuidado para poder sostenerse. Allí aprendí que el arte para muchos de nosotres no comienza en los museos, sino en los textiles, el adorno, la talla, el jade y la cerámica que le dan forma a nuestra vida cotidiana.

Las infraestructuras que hacen posible mucho del trabajo artístico en Kuskatan y Guatemala rara vez aparecen en los créditos de una exposición o en los informes de un proyecto cultural. Al hablar de estas infraestructuras no me refiero a instituciones, ni presupuestos, sino a las redes de parentesco, mercados, caminos recorridos, recomendaciones entre comadres, comidas compartidas, a quienes te presentan con otros artistas y la confianza que se construye lentamente a lo largo de los años.

Mi relación con los mercados no comenzó como investigadore ni como curadore. Comenzó como hije y niete de mujeres que allí se ganaban la vida. Mi abuela vendió toda su vida en los mercados de Guaymango y de Sonsonate. Mi madre trabajó durante su infancia y adolescencia vendiendo comida y otras cosas en el de Sonsonate. Fue allí donde aprendieron las diferentes formas de comerciar, observar, vestir, negociar y cuidar. Aquellos espacios que mi madre me enseñó y compartió conmigo fueron mi primera escuela estética. También fueron mis primeras lecciones sobre organización colectiva, circulación de conocimientos y responsabilidad compartida.

Con el tiempo entendí que los mercados producen mucho más que mercancías. Es en estos espacios donde se producen la confianza, la memoria y otras formas de conocimiento que rara vez son reconocidas como tales por la mayoría de las instituciones culturales. Fue así también como aprendí que el comercio es una forma de relación. Los objetos viajan, pero nunca lo hacen solos. Viajan acompañados por personas, conversaciones, recomendaciones, parentescos y responsabilidades. Siguiendo esos recorridos comprendí que las fronteras políticas dicen muy poco sobre la manera en que nuestros pueblos han seguido encontrándose, comerciando y aprendiendo unos de otros.

Por eso, cuando regreso una y otra vez a Guatemala, nunca siento que estoy cruzando una frontera hacia otro lugar. Sigo recorriendo un territorio que mi familia ha transitado desde mucho antes de que yo pudiera nombrarlo como método o como práctica curatorial. De niñe viajaba con mis padres en el pickup familiar rumbo a Esquipulas, Antigua, al Lago de los Cisnes, la Ciudad de Guatemala, Quetzaltenango y Chichicastenango. Esos eran formas de aprender el territorio. Mi madre aprovechaba cada viaje para recorrer mercados, comprar textiles, madera tallada, cerámica, ropa, joyería y objetos para nuestra casa. Muchas veces regresábamos con el vehículo lleno de cosas escogidas cuidadosamente por ella y de sus historias. La casa se transformaba continuamente con esos objetos, y yo aprendía que cada uno llegaba acompañado por relaciones, conversaciones y trayectorias.

El camino mismo era mi escuela. Aprendí observando a mi madre negociar con las vendedoras, escuchar las conversaciones entre comerciantes, distinguir los colores de los tejidos de distintas comunidades, sentir la suavidad de la madera tallada, la dureza del jade y los motivos de la cerámica. Así comprendí que cada lugar producía formas particulares de hacer y de mirar el mundo. Mi educación sobre el arte y la estética comenzó allí, sin ser contaminada por el entendimiento colonial del arte que han avanzado sin cuestionamiento la universidad y el museo.

Eventualmente comprendí que aquellos viajes no sólo atravesaban una frontera internacional. Recorrían un corredor ancestral entre el Occidente de El Salvador/Kuskatan y Guatemala articulado a través de peregrinaciones, mercados, parentescos, intercambios comerciales y formas compartidas de hacer. Mi práctica curatorial nació dentro de esta continuidad y ha consistido, en buena medida, en seguir cultivando las relaciones que mi familia ya entendía como parte de la vida cotidiana. En estos mercados las abuelas conservan los conocimientos sobre sus prendas y las historias de sus comunidades y además los ponen en circulación. Cada conversación en un puesto puede convertirse en la historia de un collar guardado durante décadas, de una familia que aún conserva una técnica de tejido, de una vecina que desea vender una pieza heredada o de alguien que trabaja desde otra comunidad. El conocimiento nunca permanece inmóvil. Va y viene entre comunidades, entre comadres, entre generaciones.

Curar sin museo: El adorno como práctica curatorial

En los últimos años he llegado a comprender que el trabajo de los artistas Maya Quiché José Luis Fernando Morales (Luisfer), quien trabaja desde el mercado de Antigua Guatemala, y de Silvia Canil Xirúm, quien trabaja desde el mercado de Chichicastenango, no puede describirse únicamente como el de diseñadores de joyería o artistas del adorno. Cada pieza materializa una práctica curatorial y de historia pública sostenida durante meses o años. Luisfer y Silvia, cuya lengua materna es el Quiché, pasan buena parte de su tiempo recorriendo mercados, conversando con abuelas, visitando tejedoras, talladores y plateros, aprendiendo nuevas técnicas, escuchando historias y construyendo relaciones que continúan mucho después de que una pieza termina. Las abuelas con quienes trabajan en el mercado regresan a sus comunidades, conversan con otras comadres, preguntan quién conserva antiguos collares o chachales, quién todavía domina ciertos tejidos, quién podría colaborar en un nuevo proyecto. Días, semanas y a veces hasta meses después vuelven con nuevos materiales y nuevas historias. El resultado visible es un collar, una pulsera, o un arete tallado en jade. Sin embargo, la verdadera obra es la red de relaciones que hizo posible esas piezas.

Vista de la exposición Market as Archive: Economy, Women’s Knowledge, and Survival, presentada como parte de la 8.ª Bienal de Arte Contemporáneo Indígena (BACA) en EXPRESSION, Centre d’exposition de Saint-Hyacinthe, Quebec, Canadá. Instalación de Luisfer (izquierda) e instalación de Silvia (derecha).

Vista de dos obras presentadas en la exposición Color Is Not Neutral, como parte de la 8.ª Bienal de Arte Contemporáneo Indígena (BACA), Galerie Art Mûr, Montreal, Quebec, Canadá. A la izquierda, obra de Luisfer en coral rojo y plata esterlina; a la derecha, obra de Silvia en obsidiana, cuentas de coral y chachal

Cuando acompaño a Luisfer a visitar talleres de talladores, plateros o tejedoras, comprendo que su práctica consiste menos en producir objetos que en reunir personas alrededor de una responsabilidad compartida. Cada artista aporta un conocimiento específico. Cada material trae consigo una historia. Cada pieza sintetiza años de confianza acumulada entre personas que muchas veces pertenecen a comunidades distintas. Técnicas y conocimientos Quiché, Kaqchikel, Tzutujil, Mam, todos convergen en una pieza. El trabajo no borra las diferencias entre pueblos, sino que reconoce cómo estas relaciones permiten que conocimientos distintos entren en diálogo sin perder su especificidad. Las prácticas curatoriales de Luisfer y Silvia no consisten en seleccionar obras para una exposición. Consiste en hacer posible que la historia, conocimientos, materiales, personas y responsabilidades encuentren nuevas formas de encontrarse.

Antigua: José Luis Fernando Morales (Luisfer) buscando materiales en el mercado, Antigua Guatemala, 2025. Fotografía: Armando Perla.

Es por eso que cada vez me interesa menos preguntar dónde ocurre una práctica curatorial. La pregunta que realmente me interesa es otra: ¿qué condiciones hacen posible que esa práctica exista y continúe? A lo largo de estos años he llegado a comprender que la respuesta rara vez se encuentra en las instituciones culturales. Se encuentra en personas como Luisfer y Silvia, en las abuelas que recorren los mercados, en quienes presentan a un artista con otro, en quienes refieren a un coleccionista con un artista, en quienes sostienen vínculos durante décadas sin que ese trabajo aparezca jamás en los créditos de una exposición o en los informes de financiamiento.

Es precisamente a través del adorno indígena que han circulado durante generaciones técnicas, memorias, responsabilidades y formas de relación que sobrevivieron a procesos de colonización, despojo y genocidios tanto en territorios nahuas como mayas. Al mismo tiempo, muchas de las prácticas que sostienen estas relaciones continúan ocupando un lugar ambiguo dentro del mundo del arte. El adorno suele seguir siendo leído como artesanía antes que como una práctica artística e intelectual contemporánea capaz de producir teoría, articular territorio y generar conocimiento. Por ejemplo, a pesar de que en los últimos años Luisfer y Silvia han formado parte de múltiples exposiciones en galerías y museos en Canadá y Nueva Zelanda Aotearoa, nunca han sido invitados a exhibir su trabajo en instituciones culturales en Guatemala o en el resto de Centro América.

Además, existe otra paradoja, gran parte de este trabajo ocurre con muy escaso apoyo institucional. Las visitas a talleres, los recorridos por mercados, las conversaciones, los proyectos colaborativos y las investigaciones que permiten construir estas redes suelen depender del trabajo cotidiano de artistas, curadores y comunidades que financian, organizan y sostienen estas relaciones con recursos propios. Si las instituciones llegan, muchas veces lo hacen al final del proceso, cuando la infraestructura relacional ya ha sido construida por otros.

Reconocer esa infraestructura implica ampliar nuestra comprensión de qué entendemos por práctica curatorial y por producción artística. Significa reconocer que una conversación en un mercado, una recomendación entre comadres, un viaje compartido por el territorio o un collar elaborado entre varias comunidades constituyen la obra misma. Es allí donde se producen las condiciones para que el conocimiento continúe circulando, donde el arte sigue construyéndose como una práctica de relación y donde el territorio permanece vivo a través de quienes lo recorren y lo sostienen.

Quizá el desafío no sea incorporar estas prácticas a las categorías existentes del arte contemporáneo, sino preguntarnos cómo esas prácticas transforman aquello que entendemos por curaduría, por obra y por institución.

[Imagen destacada: Chichicastenango: Armando Perla conversa con la maestra tejedora kaqchikel Oralia Chopén en el mercado de Chichicastenango, Guatemala, 2024. Fotografía: Diego Ventura Puac-Coyoy.]