La relació com a infraestructura

Durant molt de temps vaig pensar que la meva pràctica curatorial havia començat als museus. Després de molts anys vaig comprendre que havia començat molt abans, entre els mercats de l’occident d’El Salvador/Kuskatan, territori que, després de la invasió espanyola, seria reorganitzat mitjançant els anomenats «pueblos de indios». Allà on van treballar la meva mare, les meves àvies, les meves tietes i moltes de les dones de la meva família. Aquella va ser l’escola on vaig aprendre que una conversa val tant com un arxiu, que un esmorzar de vegades obre més portes que una carta institucional, i que les relacions necessiten temps, reciprocitat i cura per poder sostenir-se. Allà vaig aprendre que l’art, per a moltis de nosaltres, no comença als museus, sinó en els tèxtils, l’ornamentació, la talla, el jade i la ceràmica que donen forma a la nostra vida quotidiana.

Les infraestructures que fan possible bona part del treball artístic a Kuskatan i Guatemala poques vegades apareixen als crèdits d’una exposició o als informes d’un projecte cultural. Quan parlo d’aquestes infraestructures no em refereixo a institucions ni a pressupostos, sinó a les xarxes de parentiu, als mercats, als camins recorreguts, a les recomanacions entre comares, als àpats compartits, a les persones que et presenten altres artistes i a la confiança que es construeix lentament al llarg dels anys.

La meva relació amb els mercats no va començar com a investigadori ni com a curadori. Va començar com a filli i neti de dones que allà es guanyaven la vida. La meva àvia va vendre tota la vida als mercats de Guaymango i de Sonsonate. La meva mare va treballar durant la seva infantesa i adolescència venent menjar i altres coses al de Sonsonate. Va ser allà on van aprendre les diferents maneres de comerciar, observar, vestir, negociar i cuidar. Aquells espais que la meva mare em va ensenyar i va compartir amb mi van ser la meva primera escola estètica. També van ser les meves primeres lliçons sobre organització col·lectiva, circulació de coneixements i responsabilitat compartida.

Amb el temps vaig entendre que els mercats produeixen molt més que mercaderies. És en aquests espais on es produeixen la confiança, la memòria i altres formes de coneixement que poques vegades són reconegudes com a tals per la majoria de les institucions culturals. Va ser així també com vaig aprendre que el comerç és una forma de relació. Els objectes viatgen, però mai no ho fan sols. Viatgen acompanyats de persones, converses, recomanacions, parentius i responsabilitats. Seguint aquests recorreguts vaig comprendre que les fronteres polítiques diuen molt poc sobre la manera com els nostres pobles han continuat trobant-se, comerciant i aprenent els uns dels altres.

Per això, quan torno cada vegada a Guatemala, mai no sento que estigui travessant una frontera cap a un altre lloc. Continuo recorrent un territori que la meva família ha transitat des de molt abans que jo pogués donar-li el nom de mètode o de pràctica curatorial. En la meva infància viatjava amb els pares en el pickup familiar en direcció a Esquipulas, Antigua, el Llac dels Cignes, la Ciutat de Guatemala, Quetzaltenango i Chichicastenango. Aquelles eren maneres d’aprendre el territori. La meva mare aprofitava cada viatge per recórrer mercats, comprar tèxtils, fusta tallada, ceràmica, roba, joieria i objectes per a casa nostra. Moltes vegades tornàvem amb el vehicle ple de coses seleccionades acuradament per ella i de les seves històries. La casa es transformava contínuament amb aquells objectes, i jo aprenia que cadascun arribava acompanyat de relacions, converses i trajectòries.

El camí mateix era la meva escola. Vaig aprendre observant la meva mare negociar amb les venedores, escoltar les converses entre comerciants, distingir els colors dels teixits de diferents comunitats, sentir la suavitat de la fusta tallada, la duresa del jade i els motius de la ceràmica. Així vaig comprendre que cada lloc produïa formes particulars de fer i de mirar el món. La meva educació sobre l’art i l’estètica va començar allà, sense estar contaminada per la concepció colonial de l’art que la universitat i el museu han reproduït sense qüestionar-la.

Amb el temps vaig comprendre que aquells viatges no només travessaven una frontera internacional. Recorrien un passadís ancestral entre l’Occident d’El Salvador/Kuskatan i Guatemala, articulat mitjançant peregrinacions, mercats, parentius, intercanvis comercials i formes compartides de fer. La meva pràctica curatorial va néixer dins d’aquesta continuïtat i ha consistit, en bona mesura, a continuar cultivant les relacions que la meva família ja entenia com a part de la vida quotidiana. En aquests mercats, les àvies conserven els coneixements sobre les seves peces de vestir i les històries de les seves comunitats i, a més, els posen en circulació. Cada conversa en una parada pot convertir-se en la història d’un collaret guardat durant dècades, d’una família que encara conserva una tècnica de teixit, d’una veïna que vol vendre una peça heretada o d’algú que treballa des d’una altra comunitat. El coneixement mai no roman immòbil. Va i ve entre comunitats, entre comares, entre generacions.

Curar sense museu: l’ornament com a pràctica curatorial

En els darrers anys he arribat a comprendre que el treball dels artistes maies quiché José Luis Fernando Morales (Luisfer), que treballa des del mercat d’Antigua Guatemala, i de Silvia Canil Xirúm, que treballa des del mercat de Chichicastenango, no es pot descriure únicament com el de dissenyadors de joieria o artistes de l’ornament. Cada peça materialitza una pràctica curatorial i d’història pública sostinguda durant mesos o anys. Luisfer i Silvia, la llengua materna dels quals és el quiché, passen bona part del seu temps recorrent mercats, conversant amb àvies, visitant teixidores, talladors i argenters, aprenent noves tècniques, escoltant històries i construint relacions que continuen molt després que una peça s’acabi. Les àvies amb qui treballen al mercat tornen a les seves comunitats, conversen amb altres comares, pregunten qui conserva antics collarets o chachales, qui encara domina determinats teixits, qui podria col·laborar en un nou projecte. Dies, setmanes i, de vegades, fins i tot mesos després, tornen amb nous materials i noves històries. El resultat visible és un collaret, una polsera o una arracada tallada en jade. Tanmateix, la veritable obra és la xarxa de relacions que ha fet possibles aquestes peces.

Vista de l’exposició Market as Archive: Economy, Women’s Knowledge, and Survival, presentada com a part de la 8.ª Bienal de Arte Contemporáneo Indígena (BACA) en EXPRESSION, Centre d’exposition de Saint-Hyacinthe, Quebec, Canadá. Instal·lació de Luisfer (esquerra) i instal·lació de Silvia (dreta).

Vista de dues obres presentades a l’exposició Color Is Not Neutral, com a part de la 8.ª Bienal de Arte Contemporáneo Indígena (BACA), Galerie Art Mûr, Montreal, Quebec, Canadá. A l’esquerra, obra de Luisfer en corall vermell i plata esterlina; a la dreta, obra de Silvia en obsidiana, comptes de corall i chachal

Quan acompanyo Luisfer a visitar tallers de talladors, argenters o teixidores, comprenc que la seva pràctica consisteix menys a produir objectes que a reunir persones al voltant d’una responsabilitat compartida. Cada artista aporta un coneixement específic. Cada material porta amb si una història. Cada peça sintetitza anys de confiança acumulada entre persones que sovint pertanyen a comunitats diferents. Tècniques i coneixements quiché, kaqchikel, tzutujil i mam conflueixen en una mateixa peça. El treball no esborra les diferències entre pobles, sinó que reconeix com aquestes relacions permeten que coneixements diferents entrin en diàleg sense perdre la seva especificitat. Les pràctiques curatorials de Luisfer i Silvia no consisteixen a seleccionar obres per a una exposició. Consisteixen a fer possible que la història, els coneixements, els materials, les persones i les responsabilitats trobin noves formes de trobar-se.

Antigua: José Luis Fernando Morales (Luisfer) buscant materials al mercado, Antigua Guatemala, 2025. Fotografia: Armando Perla.

És per això que cada vegada m’interessa menys preguntar on té lloc una pràctica curatorial. La pregunta que realment m’interessa és una altra: quines condicions fan possible que aquesta pràctica existeixi i continuï? Al llarg d’aquests anys he arribat a comprendre que la resposta rarament es troba en les institucions culturals. Es troba en persones com Luisfer i Silvia, en les àvies que recorren els mercats, en qui presenta un artista a un altre, en qui posa en contacte un col·leccionista amb un artista, en qui manté vincles durant dècades sense que aquesta feina aparegui mai als crèdits d’una exposició o als informes de finançament.

És precisament a través de l’ornament indígena que, durant generacions, han circulat tècniques, memòries, responsabilitats i formes de relació que van sobreviure a processos de colonització, despossessió i genocidi, tant als territoris nahues com als maies. Al mateix temps, moltes de les pràctiques que sostenen aquestes relacions continuen ocupant un lloc ambigu dins del món de l’art. L’ornament continua sent llegit sovint com a artesania abans que com una pràctica artística i intel·lectual contemporània capaç de produir teoria, articular territori i generar coneixement. Per exemple, tot i que en els darrers anys Luisfer i Silvia han format part de múltiples exposicions en galeries i museus del Canadà i de Nova Zelanda/Aotearoa, mai no han estat convidats a exposar el seu treball en institucions culturals de Guatemala o de la resta de l’Amèrica Central.

A més, existeix una altra paradoxa: bona part d’aquesta feina té lloc amb molt poc suport institucional. Les visites als tallers, els recorreguts pels mercats, les converses, els projectes col·laboratius i les recerques que permeten construir aquestes xarxes solen dependre de la feina quotidiana d’artistes, curadores i comunitats, que financen, organitzen i sostenen aquestes relacions amb recursos propis. Si les institucions hi arriben, moltes vegades ho fan al final del procés, quan la infraestructura relacional ja ha estat construïda per altres.

Reconèixer aquesta infraestructura implica ampliar la nostra comprensió del que entenem per pràctica curatorial i per producció artística. Significa reconèixer que una conversa en un mercat, una recomanació entre comares, un viatge compartit pel territori o un collaret elaborat entre diverses comunitats constitueixen l’obra mateixa. És allà on es produeixen les condicions perquè el coneixement continuï circulant, on l’art continua construint-se com una pràctica de relació i on el territori es manté viu a través de qui el recorre i el sosté.

Potser el repte no és incorporar aquestes pràctiques a les categories existents de l’art contemporani, sinó preguntar-nos com aquestes pràctiques transformen allò que entenem per curadoria, per obra i per institució.

[Imatge destacada: Chichicastenango: Armando Perla conversa amb la mestra teixidora kaqchikel Oralia Chopén al mercat de Chichicastenango, Guatemala, 2024. Fotografia: Diego Ventura Puac-Coyoy.]