Què significa traslladar a una exposició el pensament d’una figura com Jean-Luc Godard sense convertir-ho en un estil domesticat? L’exposició La fraternitat de les metàfores, a La Virreina Centre de la Imatge, proposa una resposta incòmoda: no es tracta d’il·lustrar a Godard, sinó d’activar les seves preguntes. Partint de la guerra com a eix, la mostra assaja una lectura on les imatges no són documents del passat, sinó dispositius que encara operen en el present. Parlem amb el seu comissari sobre muntatge, militància, tècnica i el fracàs (productiu) de les imatges.

Alejandro Alcolea: El títol de l’exposició suggereix una lògica molt godardiana: el muntatge com a forma de pensament. Portar aquest llenguatge a l’espai expositiu sembla un gest molt honest cap a Godard, però també arriscat. Com va sorgir la idea de traduir el pensament a l’exposició sense simplificar-lo?

Manuel Asín: La fraternitat de les metàfores introdueix prou bé una manera d’operar de Godard. Ell utilitza aquesta expressió a Histoire(s) du cinéma, en un fragment present a l’exposició, però en realitat està citant una crítica d’André Bazin a Sierra de Teruel, la pel·lícula d’André Malraux rodada durant la Guerra Civil Espanyola. Godard reprèn aquesta expressió per formular una idea preciosa, que és un dels motors de la mostra: quan van veure Sierra de Teruel a l’estrena en francès, ja als anys cinquanta, no els va commoure només la guerra d’Espanya, sinó la capacitat d’aquestes imatges de perviure en altres presents, enmig d’Indoxina i enmig d’Algèria. Té una forma de pensar les imatges: no com una cosa tancada al seu temps, sinó com una cosa que creix, que adquireix complexitat i que es relaciona amb altres conflictes i moments històrics.

A més a més, el mateix títol produeix un petit muntatge: fraternitat i metàfores no són paraules que s’associïn de forma immediata. M’interessava aquest petit estranyament, perquè és on apareix una certa qualitat del mètode godardià. Per una banda, el camp semàntic de la fraternitat obre la qüestió política, que a l’exposició està vinculada amb les guerres del segle xx; per l’altra, la metàfora ens remet a la imatge, a la reflexió sobre com funcionen les imatges. L’exposició intenta posar aquestes dues dimensions en relació.

Dit això, vull ser prudent. L’exposició no és una obra de Godard, ni té la intenció d’imitar-lo. Godard ja va afrontar el repte de fer una exposició, amb totes les complexitats i desacords que va implicar. El que nosaltres havíem de fer era una altra cosa: obrir portes, introduir Godard i proposar un recorregut. Per això la mostra segueix també un fil narratiu relativament assequible, fins i tot cronològic, tot i que hi ha sales més conceptuals. Vam escollir un angle molt concret —la guerra— per no caure en una visió totalitzadora d’una obra inabastable.

‘Moi Je’ (Jean-Luc Godard, 1973). Imatge cedida per La Virreina Centre de la Imatge.

A.A: André Malraux apareix com una figura decisiva en l’exposició, quasi com un fil vermell que la travessa des del principi fins al final. Per què és tan important per Godard?

M.A: Malraux és una figura clau, i més encara des de l’angle que vam escollir. Ja apareix molt aviat en una peça primerenca a l’exposició: l’exemplar d’El mite de Sísif de Camus que va pertànyer a Godard quan era adolescent. A la pàgina de cites, Godard afegeix de la seva mà frases de Paul Éluard, de Hitler i de Malraux. Aquesta convivència esbojarrada resumeix molt bé una certa qualitat del seu mètode: el xoc, la fricció, el muntatge.

Al principi, Malraux és per ell un model d’escriptor modern, quasi un mirall artístic. Però també compta la seva dimensió política: algú que va venir a col·laborar amb la República durant la Guerra Civil Espanyola i va dirigir l’esquadró d’aviació.  I, també, la seva relació amb el cinema. Per Godard sempre van ser importants aquells escriptors i artistes que van reconèixer de seguida la importància del cinema com a art. Malraux no va ser cineasta de manera estable, però va fer Sierra de Teruel, va escriure sobre cinema i va pensar les imatges.

Encara hi ha una altra dimensió decisiva: la seva reflexió sobre l’art a través de la reproducció fotogràfica. El “museu imaginari” de Malraux, aquella possibilitat de posar en relació obres llunyanes entre elles gràcies al llibre i a la reproducció, anticipa una qüestió que a Godard l’interessa profundament. En certa manera, Histoire(s) du cinéma va fer amb el cinema una cosa semblant: muntar la història del cinema a través d’una tecnologia nova i mal·leable com el vídeo. Per això Malraux reapareix un cop i un altre, des del principi fins al final.

A.A: L’exposició també traça una xarxa de col·laboracions travessades en abundància per la militància i per la guerra: Adrien Porchet, Raoul Coutard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville. Què desvela aquesta constel·lació sobre la idea godardiana de “fer cinema políticament”?

M.A:Desvela, en primer lloc, que per Godard el cinema no va ser mai un gest solitari. Ell deia que per fer una pel·lícula calen com a mínim dues persones: algú davant i algú darrere. El cinema neix d’aquesta relació. Durant la seva trajectòria hi ha interlocutors privilegiats que gairebé pauten les seves diferents etapes. Al principi, François Truffaut; després, Jean-Pierre Gorin; més tard, Anne-Marie Miéville, que serà una còmplice decisiva fins al final. A més, hi ha figures fonamentals com Elias Sanbar o altres dels seus col·laboradors dels darrers anys.

Anne-Marie Miéville, Sense títol [Willy Lubtchansky i Jean-Luc Godard provant el prototip de l’Aäton 8-35], 1979. Imatge cedida por La Virreina Centre de la Imatge.

Quan Godard diu que no n’hi ha prou amb fer cinema polític, sinó que s’ha de fer cinema políticament, està apuntant també a la forma de treballar, a la producció, a la circulació de les imatges, a les relacions materials que fan una pel·lícula possible. Durant l’etapa del Grup Dziga Vertov això es va intensificar notòriament. Però fins i tot llavors el seu cinema mai es limita a la contrainformació: sempre hi ha una reflexió sobre la pròpia imatge, sobre els seus límits, els seus riscos i la seva potència.

En aquest sentit, l’episodi de Palestina és especialment revelador. A principis dels setanta, Godard intenta filmar directament el conflicte —a Jordània i al Líban— des d’un raonament proper al cinema militant, és a dir, com a intervenció immediata sobre la realitat. Però el projecte fracassa: la pel·lícula no es va completar. Lluny d’ofuscar-se en això, aquell fracàs es va convertir en material de treball. Godard va reprendre aquestes imatges i les va sotmetre a un procés d’autocrítica, que va reconèixer fins a quin punt aquesta posició de “cinema directe” estava plena de malentesos, per límits de comprensió i per una certa il·lusió de transparència. Aquest desplaçament és clau: no abandona la militància, però sí que desconfia de la idea que filmar un conflicte equival a comprendre’l o representar-lo. A partir d’aquí, el seu cinema adquireix un to més reflexiu encara sobre les seves pròpies condicions de possibilitat.

Quadern de muntatge de “Le Livre d’image” (Jean-Luc Godard, 2018). Imatge cedida per La Virreina Centre de la Imatge.

A.A: Durant la mostra apareix, una vegada i una altra, el somni d’una utopia tècnica: la creació d’una nova càmera portàtil de més qualitat, la millora del vídeo, del so, dels formats, de la producció. Fins a quin punt aquesta dimensió tècnica és central per entendre Godard?

M.A: És absolutament central. I m’alegro que aparegui a l’exposició, perquè no és només un assumpte d’aparell o d’innovació formal: a Godard la tècnica està profundament lligada a la política. Ell va ser tecnòfil radical, algú que es va interessar apassionadament per totes les mutacions del mitjà: el 35 mm, el so, el vídeo, la televisió, el 3D, les càmeres lleugeres, els nous dispositius d’enregistrament i segurament avui treballaria amb Intel·ligència Artificial. Va ser pioner del vídeo i va entendre molt aviat que cada transformació tècnica obria també una possibilitat de pensament.

En aquest sentit, Godard no va ser simplement un autor enfrontat a la indústria. Va negociar amb ella críticament tota la seva vida. També va ser productor, i entenia el cinema com a producció: una cosa que exigeix diners, mitjans, organització, infraestructures. No defensava un cinema necessàriament pobre o auster; sabia que la història del cinema també s’havia construït amb grans inversions i amb desenvolupaments industrials.

L’obsessionava una altra cosa: qui produeix les imatges i per què. Hi ha un moment, pels volts del 68, que va arribar a dir que l’únic autor del cinema francès de llavors és De Gaulle, perquè, en última instància, és el poder qui organitza les condicions de producció. Aquesta formulació extrema serveix per pensar en el problema amb claredat. Per Godard, inventar altres eines o forçar els usos de les ja existents no era un capritx tècnic: era una manera de disputar el règim de les imatges. Fer altres imatges podia significar, literalment, fer possible un altre món.

‘Je vous salue, Sarajevo’ (Jean-Luc Godard, 1993). Imatge cedida per La Virreina Centre de la Imatge.

A.A: Tot sovint encara es llegeix Godard sobretot com la gran icona de la Nouvelle Vague. Aquesta canonització ha acabat forçant una imatge reductora de la seva obra?

M.A: Sens dubte. És una mena de maledicció que el persegueix fins al final. El Godard dels anys seixanta és immens, però reduir-lo a això és empobrir-lo radicalment. I ell mateix va ser el primer a revisar críticament aquest període. Ja a finals dels seixanta o a principis dels setanta parla de les seves primeres pel·lícules en termes duríssims, o fins i tot provocadors. Però aquesta autocrítica no significa una simple negació: significa tornar a les obres, rellegir-les, reubicar-les, treballar amb elles un altre cop.

L’exposició no pretén disminuir la importància de la Nouvelle Vague, que està molt present, sinó recordar que és només una part d’una trajectòria moltíssim més llarga, complexa i mutant.

Manuel Asín, comissari de l’exposició ‘La fraternitat de les metàfores’. Imatge cedida per La Virreina Centre de la Imatge.

(Imatge destacada: Vista d’una de las sales de l’exposició. Imatge cedida per La Virreina Centre de la Imatge.)