¿Qué significa trasladar a una exposición el pensamiento de una figura como Jean-Luc Godard sin convertirlo en un estilo domesticado? La exposición La fraternidad de las metáforas, en La Virreina Centre de la Imatge, propone una respuesta incómoda: no se trata de ilustrar a Godard, sino de activar sus preguntas. A partir de la guerra como eje, la muestra ensaya una lectura donde las imágenes no son documentos del pasado, sino dispositivos que siguen operando en el presente. Hablamos con su comisario sobre montaje, militancia, técnica y el fracaso —productivo— de las imágenes.

Alejandro Alcolea: El título de la exposición sugiere una lógica muy godardiana: el montaje como forma de pensamiento. Llevar ese lenguaje al espacio expositivo parece un gesto muy honesto hacia Godard, pero también arriesgado. ¿Cómo surgió la idea de traducir ese pensamiento a la exposición sin simplificarlo?

Manuel Asín: La fraternidad de las metáforas introduce bastante bien una manera de operar de Godard. Él utiliza esa expresión en Histoire(s) du cinéma, en un fragmento presente en la exposición, pero en realidad está citando una crítica de André Bazin a Sierra de Teruel, la película de André Malraux rodada durante la Guerra Civil española. Godard retoma esa expresión para formular una idea preciosa, que es uno de los motores de la muestra: cuando vieron Sierra de Teruel en su estreno francés, ya en los años cincuenta, no les conmovió solo la Guerra de España, sino la capacidad de esas imágenes para seguir viviendo en otros presentes, en plena Indochina y en plena Argelia. Ahí hay una forma de pensar las imágenes: no como algo cerrado en su tiempo, sino como algo que crece, se complejiza y entra en relación con otros conflictos y otros momentos históricos.

Además, el propio título produce un pequeño montaje: fraternidad y metáforas no son palabras que se asocien de forma inmediata. Me interesaba ese pequeño extrañamiento, porque ahí ya aparece algo del método godardiano. Por un lado, el campo semántico de la fraternidad abre la cuestión política, vinculada en la exposición a las guerras del siglo XX; por otro, la metáfora remite a la imagen, a la reflexión sobre cómo funcionan las imágenes. La exposición intenta poner esas dos dimensiones en relación.

Dicho esto, quise ser cauto. La exposición no es una obra de Godard, ni pretende imitarlo. Godard ya afrontó el desafío de hacer una exposición, con todas las complejidades y desencuentros que eso implicó. Lo que nosotros debíamos hacer era otra cosa: abrir puertas, introducir a Godard y proponer un recorrido. Por eso la muestra sigue también un hilo relativamente asequible, incluso cronológico, aunque haya salas más conceptuales. Escogimos un ángulo muy concreto —la guerra— para no caer en una visión totalizadora de una obra inabarcable.

‘Moi Je’ (Jean-Luc Godard, 1973). Imagen cedida por La Virreina Centre de la Imatge.

AA: André Malraux aparece como una figura decisiva en la exposición, casi un hilo rojo que la atraviesa de principio a fin. ¿Por qué es tan importante para Godard?

MA: Malraux es una figura clave, y más todavía desde el ángulo que escogimos. En la exposición aparece ya en una pieza muy temprana: el ejemplar de El mito de Sísifo de Camus que perteneció a Godard cuando era adolescente. En la página de citas, Godard añade de su mano frases de Paul Éluard, de Hitler y de Malraux. Esa convivencia disparatada resume muy bien algo de su método: el choque, la fricción, el montaje.

Al principio, Malraux es para él un modelo de escritor moderno, casi un espejo artístico. Pero también cuenta su dimensión política: alguien que vino a colaborar con la República durante la Guerra Civil española y dirigió un escuadrón de aviación. Y, además, está su relación con el cine. Para Godard siempre fueron importantes aquellos escritores y artistas que muy pronto reconocieron la importancia del cine como arte. Malraux no fue cineasta de manera sostenida, pero hizo Sierra de Teruel, escribió sobre cine y pensó las imágenes.

Hay todavía otra dimensión decisiva: su reflexión sobre el arte a través de la reproducción fotográfica. El “museo imaginario” de Malraux, esa posibilidad de poner en relación obras lejanas entre sí gracias al libro y a la reproducción, anticipa algo que a Godard le interesa profundamente. En cierto modo, Histoire(s) du cinéma hace con el cine algo parecido: montar la historia del cine a través de una tecnología nueva y maleable como el vídeo. Por eso Malraux reaparece una y otra vez, desde el principio hasta el final.

AA: La exposición también dibuja una red de colaboraciones muy atravesadas por la militancia y por la guerra: Adrien Porchet, Raoul Coutard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville. ¿Qué revela esa constelación sobre la idea godardiana de “hacer cine políticamente”?

MA: Revela, en primer lugar, que para Godard el cine nunca fue un gesto solitario. Él decía que para hacer una película hacen falta al menos dos: alguien delante y alguien detrás. El cine nace de esa relación. A lo largo de su trayectoria hay interlocutores privilegiados que casi pautan sus distintas etapas. Al principio, François Truffaut; después, Jean-Pierre Gorin; más tarde, Anne-Marie Miéville, que será una cómplice decisiva hasta el final. Y luego están figuras fundamentales como Elias Sanbar o algunos de sus colaboradores de los últimos años.

Anne-Marie Miéville, Sin título [Willy Lubtchansky y Jean-Luc Godard probando el prototipo de la Aäton 8-35], 1979. Imagen cedida por La Virreina Centre de la Imatge.

Cuando Godard dice que no basta con hacer cine político, sino que hay que hacer cine políticamente, está apuntando también a la forma de trabajo, a la producción, a la circulación de las imágenes, a las relaciones materiales que hacen posible una película. Durante la etapa del Grupo Dziga Vertov eso se vuelve especialmente intenso. Pero incluso entonces su cine nunca se limita a la contrainformación: siempre hay una reflexión sobre la imagen misma, sobre sus límites, sus riesgos y su potencia.

En ese sentido, el episodio de Palestina es especialmente revelador. A principios de los setenta, Godard intenta filmar directamente el conflicto —en Jordania y el Líbano— desde una lógica cercana al cine militante, es decir, como intervención inmediata sobre la realidad. Pero el proyecto fracasa: la película no llega a completarse. Lejos de cerrarse ahí, ese fracaso se convierte en material de trabajo. Godard retoma esas imágenes y las somete a un proceso de autocrítica, reconociendo hasta qué punto esa posición de “cine directo” estaba atravesada por malentendidos, por límites de comprensión y por una cierta ilusión de transparencia. Ese desplazamiento es clave: no abandona la militancia, pero sí desconfía de la idea de que filmar un conflicto equivalga a comprenderlo o representarlo. A partir de ahí, su cine se vuelve todavía más reflexivo sobre sus propias condiciones de posibilidad.

Cuaderno de montaje de Le Livre d’image (Jean-Luc Godard, 2018). Imagen cedida por La Virreina Centre de la Imatge.

AA: A lo largo de la muestra aparece, una y otra vez, el sueño de una utopía técnica: la creación de una nueva cámara portable con mayor calidad, la mejora del vídeo, el sonido, los formatos, la producción. ¿Hasta qué punto esa dimensión técnica es central para entender a Godard?

MA: Es absolutamente central. Y me alegra que eso aparezca en la exposición, porque no es solo un asunto de aparato o de innovación formal: en Godard la técnica está profundamente ligada a la política. Él fue un tecnófilo radical, alguien que se interesó de manera apasionada por todas las mutaciones del medio: el 35 mm, el sonido, el vídeo, la televisión, el 3D, las cámaras ligeras, los nuevos dispositivos de registro y seguramente hoy estaría trabajando con Inteligencia Artificial. Fue un pionero del vídeo y entendió muy pronto que cada transformación técnica abría también una posibilidad de pensamiento.

En ese sentido, Godard no fue simplemente un autor enfrentado a la industria. Negoció con ella críticamente durante toda su vida. Fue también productor, y entendía el cine como producción: algo que exige dinero, medios, organización, infraestructuras. No defendía un cine necesariamente pobre o austero; sabía que la historia del cine también se había construido con grandes inversiones y con desarrollos industriales.

Lo que le obsesionaba era otra cosa: quién produce las imágenes y para qué. Hay un momento, en torno al 68, en el que llega a decir que el único autor del cine francés de entonces es De Gaulle, porque en última instancia es el poder quien organiza las condiciones de producción. Esa formulación extrema sirve para pensar el problema con claridad. Para Godard, inventar otras herramientas o forzar los usos de las existentes no era un capricho técnico: era una manera de disputar el régimen de las imágenes. Hacer otras imágenes podía significar, literalmente, hacer posible otro mundo.

‘Je vous salue, Sarajevo’ (Jean-Luc Godard, 1993). Imagen cedida por La Virreina Centre de la Imatge.

AA: Godard sigue siendo leído muchas veces sobre todo como el gran icono de la Nouvelle Vague. ¿Esa canonización terminó por fijar una imagen reductora de su obra?

MA: Sin duda. Es una especie de maldición que lo persigue hasta el final. El Godard de los años sesenta es inmenso, pero reducirlo a eso es empobrecerlo radicalmente. Y él mismo fue el primero en revisar críticamente ese periodo. Ya a finales de los sesenta o principios de los setenta habla de sus primeras películas en términos durísimos, incluso provocadores. Pero esa autocrítica no significa una simple negación: significa volver sobre esas obras, releerlas, reubicarlas, trabajar con ellas de nuevo.

La exposición no pretende disminuir la importancia del Godard de la Nouvelle Vague, que está muy presente, sino recordar que eso es solo una parte de una trayectoria muchísimo más larga, compleja y cambiante.

Manuel Asín, comisario de la exposición ‘La fraternidad de las imágenes’. Imagen cedida por La Virreina Centre de la Imatge.

(Imagen destacada: Vista de una de las salas de la muestra. Imagen cedida por La Virreina Centre de la Imatge.)