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Magazine

02 April 2007
Centros de arte:

A*DESK

Desde A-Desk, reunimos a Chus Martínez, directora de la Frankfurter Kunstverein, y a Ferran Barenblit, director del Centre d’Art Santa Mònica en Barcelona, para que conversasen sobre los modelos de centros en los que trabajan, así como los diferentes contextos y su influencia en los programas que desarrollan. Desde la distancia temporal en la implementación de sus respectivos proyectos, Ferran Barenblit inició su programa en Santa Mònica en el año 2003 y Chus Martínez hace apenas un año que empezó a dirigir la Kunstverein. Entre otras cosas, les invitamos a reflexionar sobre la incidencia de los contextos socio-culturales y político-económicos en arte, sus líneas de trabajo y el papel que otorgan a la producción.


Así se desarrolló el encuentro:

Kunstverein / Centro de Arte Contemporáneo

Chus Martínez: La diferencia básica entre el modelo en el que había trabajado antes (Rekalde, sala de exposiciones que depende de la Diputación Floral de Vizcaya) y el Kunstverein es que éste es una asociación que tiene el máximo de libertad y el máximo de pobreza. Puedo hacer lo que quiera, puesto que soy la presidenta y no sólo la directora de la asociación, pero estoy limitada por la carencia absoluta de cualquier tipo de subvención pública, excepto el edificio, por el que no pagamos alquiler ni mantenimiento. El director del “Verein” es el gestor administrativo y el manager del proyecto. Significa que tengo que hacer “fundraising” o no hay programación. Es claramente un escándalo para la razón, que diría Kant, porque uno no está acostumbrado, ni sabe por donde empezar a diseñar un programa de fondos. Debo confesar que nunca había pedido dinero más que para becas. Pedir dinero a la parte privada, a las empresas, es muy complicado. Ha supuesto hacer un master de gestión, hecho a mano: aprender leyes sobre bases impositivas, contratos en alemán, todo este tipo de acuerdos, sponsoring, que no existen en España. Otro capítulo muy interesante es que el “Verein” puede recuperar parte de la producción si vende la obra, pero para eso hay que aprenderse y empollarse toda la nueva legislación de ámbito europeo. Ha sido un cambio radical y brusco en la manera de trabajar, en el método, porque no sólo te ocupas de la parte artística, sino que te acabas ocupando de todo.

Ferran Barenblit: Santa Mònica es un poco diferente. Es un organismo que ni siquiera tiene una existencia legal. Está inserto en la administración pública, autonómica, y trabajar en él implica un conocimiento de las circunstancias. En cantidad de conocimiento puede ser similar al que tú tienes que tener, pero en otra dirección, el de la Administración Pública. Y esto implica saber como funcionan las cosas y también saber jugar con los mecanismos de la administración para que las cosas sean posibles. Aún así tenemos una posición privilegiada respecto a otros centros de arte o museos españoles que no tienen una herramienta de gestión como la tiene Santa Mònica. Fue creada por la administración en un momento preciso para llenar un hueco determinado. Fina Durán me contó que cuando ella empezó a trabajar aquí, en todo el Departamento de Cultura eran seis personas. Ahora creo que son mil. Cuando se genera un centro de arte, se hace de la manera que es más razonable. El problema viene cuando años después se insiere en un mecanismo ya no sólo administrativo sino político. Cuando la toma de decisiones ya no está sólo de acuerdo con las necesidades existentes y con el tejido social.

CHM: Para mí el cambio más significativo en estos años no sólo ha sido el método de trabajo, sino también el hecho de que el Kunstverein me ha obligado a socializar de una manera totalmente diferente. Por supuesto, cuando estaba a cargo de la Sala Rekalde me interesaba llegar a colectivos y a sectores diferentes, pero la presencia o la vida social del Kunstverein como asociación dentro del tejido social de la ciudad y el hecho de las interdependencias que se generan dentro de los grupos ha catapultado el esfuerzo real que se hace por interactuar. Por un lado, no dependes de la parte política, sin embargo la parte política está muy de acuerdo con el hecho de que existamos. Se ha creado una sinergia nueva para mí entre la política y la cultura. No se meten para nada en el proyecto, pero el hecho de que haya llegado al Kunstverein en una situación económica muy mala, y hayamos remontado esa situación, lo ha colocado en una liga política, como algo que hay que defender. Aunque no lo apoyen económicamente, que no es su papel. Por otro lado, tenemos como sponsors a gente tan diversa como el Frauenreferat, que es el Ministerio para las Mujeres, o el GTZ, el Ministerio para lo que se llama la colaboración social entre Alemania y otros países: que tienen que ver con la administración pública. Luego sponsosrs privados como el Dresdner Bank o HellaBank, dos bancos muy importantes en Alemania.

FB: Aquí es totalmente diferente. La situación financiera es mucho más calmada porque tenemos un presupuesto fijo que por tanto, aunque nunca es suficiente, no va ligado a cada proyecto. Pero en el cual ingresar más dinero podría hasta ser un problema para la administración. Hace poco tuve una ayuda de otra institución pública, y cuando la vieron los administradores dijeron algo así como “pero si esto es una subvención. Nosotros damos subvenciones. ¿Cómo podemos recibirlas?”. En España se ha creído que debería fomentarse la cultura del patrocinio, está muy bien, sobre todo desde el punto de vista social, pero ya les gustaría a muchos tener la cuestión financiera resuelta desde el Estado.

CHM: Es cierto, pero en mi caso hablo desde la necesidad. No es que abogue por un modelo de sponsoring, sino que tengo otro remedio. El esfuerzo de lo que hay que hacer vale la pena. Es cierto que me lo tomo como un servicio militar: metiéndome en comedores, oficinas y todo tipo de espacios híbridos entre lo público y lo privado en los que, desde luego, no había entrado nunca. Se está convirtiendo en un aprendizaje muy curioso, porque socializas todo el rato. Un proyecto no se aguanta solamente, como se aguantaba en Bilbao, con hacer un buen programa, con invitar a todos los colectivos… El año pasado organicé un congreso en el IKT de París sobre sponsoring. Estudié al milímetro los servicios y prestaciones de las empresas con la cultura pública. Allianz Kultur Stiftung, una de las fundaciones privadas más grandes que existen en el sur de Alemania, tiene claro lo que va apoyar y lo que no. Y esto modifica o puede modificar los ámbitos de actuación. Es decir, si Allianz sólo va a ayudar a todos aquellos que ejerciten el eje Este-Oeste en Europa, pues mal vamos si le pides una colaboración con Brasil. Son grupos de interés con los que hay que navegar y con los que hay que negociar. Pero también te das cuenta que hay muchas maneras de explicar proyectos sin que con ello te tengas que meter en los vocabularios y los parámetros que ellos definen. Una empresa privada se basa en parámetros de ampliación de capital privado y lo que les interesa ahora es Europa. Muchas veces desde España se habla de porqué el arte español no sale fuera. El eje Norte-Sur interesa bastante poco. Es una cosa obvia. Si se estudia a qué se dan ayudas (por ejemplo, el plan 2015 de la Unión Europea), está claro que va a circular mucho dinero entre el este y el oeste de Europa. Alemania tiene fronteras con ellos, es un nuevo mercado, ellos mismos han ampliado hacia el este de sí mismos. ¿Les interesa España, Italia y Portugal? Sí, como curiosidad. Pero ¿es un interés comercial o capitalicio? No. Y menos España que ven como un problema. Ha tenido un proceso industrial y de modernización brutal. Es más un competidor. Hay un punto del que pocas veces se habla que es la posición socio-económica en el nuevo mapa de poderes fácticos de Europa. Muchas veces se habla en términos utópico-culturales, que está bien, pero no solamente, porque cultura y economía van muy unidos.

Contextos

FB: Ni tú ni yo hemos escogido el contexto en el que trabajamos. Hemos escogido trabajos. Cada uno en el contexto en el que llega, tiene que ponerse a trabajar.

CHM: Pero las estructuras o los parámetros pueden ser modificables o rectificables. Por ejemplo, puedes jugar otra carta: ser casi testimonio de lo que no conocen y entonces inspirar o generar curiosidad y abrir un nuevo ámbito. “No lo habíamos pensado, pero quizás puede ser interesante financiar este proyecto”. A mí me está pasando con un proyecto que estoy preparando para el año que viene que tiene que ver con ciertos productores de América Latina.

FB: Supongo que un 1% de interés sí que existe por América Latina.

CHM: Tal vez cero, pero se puede generar ese interés. Se puede jugar a la carta de hacer que quieran algo. En el ámbito público es lo mismo. Muchas veces tienes que inventarte el deseo del otro. Porque los otros desean algo demasiado general y tú le puedes dar forma, y como le das forma también tienes poder: capacidad de influenciar.

FB: Por supuesto. E influenciar incluso sobre el uso del dinero público. El presupuesto de Santa Mònica se utiliza para crear un programa. Al fin y al cabo estamos hablando de cifras, del uso de unos recursos, que van por delante los intereses administrativos. En Santa Mònica hay un margen del trabajo que tiene que ver con el contexto local: estamos en una administración autonómica que tiene que ver con los límites determinados de Cataluña. Y éste es el campo de trabajo. Un campo de trabajo en el que personalmente me siento cómodo. Los contextos son contextos intelectuales en los cuales se puede trabajar con verdadera capacidad de influencia sobre lo que pasa en un contexto. En un encuentro que se hizo recientemente en Baeza, alguien hablaba en contra de la dictadura del número de visitantes y la Ministra de Cultura respondió con una frase, que algún periódico destacó mucho: “Los visitantes son votos”. Tampoco dijo son ciudadanos, dijo son votos. Son dos circunstancias que van directamente relacionadas al hecho de usar dinero público.

CHM: Yo no uso directamente dinero público, aunque sí lo uso por culpa del edificio. O sea, que una parte de mi presupuesto es público. Lo que sí ha cambiado radicalmente es que en Alemania se trabaja desde las preguntas y no desde las geografías. Aunque a veces acabes en las geografías para responder las preguntas. Pero el tema de lo local no tiene ningún sentido. Me acuerdo que al llegar, en una conversación privada dije que querría hacer también algo con los artistas locales y alguien me respondió: “¿que quiere usted, apoyar el estado de Hessen?”. Era ridículo. ¿Qué es lo local? No hay nada local. Hay gente que trabaja en Frankfurt, Berlín o Hannover. “Si quiere usted trabajar con ellos, hágalo”. Arte alemán… ¡uf!, que complicado. “Claro, hay grandes artistas alemanes. Trabaje con ellos. Pero no lo llame arte alemán”. Se puede hablar de escuelas, de la Stadelschule y de la escuela de Hamburgo, que están compitiendo junto con la de Baviera y la de Munich por meter a más gente en el mercado, por tener más gente en bienales. Es decir, están compitiendo a altísimo nivel, pero el tema de lo local o de lo nacional no se articula en esos términos. Y es liberador. Se habla mucho más de arte y mucho menos de geopolíticas. Y sobre todo se habla menos de políticas culturales y más de historia del arte. Se comentan más las instalaciones, la obra, el hecho y mucho menos los pasaportes y las subvenciones. Aunque, por supuesto, hay que tenerlo en cuenta. A mí me interesa empaparme de lo que está pasando en Alemania y mucho de lo que está pasando está generado por artistas alemanes. Es de cajón. No hace falta ni anunciarlo.

FB: Aquí no es así, y estoy seguro de que si Santa Mònica estuviera en Alemania tampoco sería así.

CHM: Pero Kunstwerke Berlín, que es un espacio público, ni se lo plantea. ¡Imagínate interactuar en el espacio local de Berlín! ¿Qué significa ser berlinés? Las respuestas no son falsas. Las preguntas están mal formuladas. Todos estos artistas de la escuela de Baviera tienen un buen apoyo, pero nadie habla del apoyo a estos artistas porque sean alemanes o sean de Baviera. La respuesta es correcta. La prensa no habla del tema.

FB: Es el mismo caso de los sellos de correo británicos: no pone de qué país son porque cuando los sellos se inventaron, Gran Bretaña era el único país que tenía sellos.

CHM: Alemania está mucho más en crisis de lo que la gente cree. Desde la reunificación tiene una fuerte crisis identitaria. Pero como se resuelve esa crisis desde el ámbito de la cultura no es articulando los términos dentro/fuera. Hay muchas más ganas de ver qué pasa fuera para ver si nos renombramos y nos rearticulamos dentro. No se oye este tipo de reivindicaciones de “lo que tenemos que hacer es apoyar el arte gallego”, como oía hace una semana en una entrevista que me hicieron. ¿Qué es eso?, ¿qué podemos hacer para oír hablar en términos de calidad del arte gallego? Tampoco sé si me interesa. No sé si me quiero meter en esa piscina. Ahora bien, ¿hay gente en Galicia que es interesante y hay que producir con ella? Pues sí. De eso, a llamarle arte gallego o arte catalán o arte barcelonés o arte del Empurdà/Ampurdán(cast) o Empordà (cat)… La pregunta está mal formulada, porque el discurso se deriva hacia políticas. De lo que quiero hablar es de otras cosas. Hay gente que es capaz de abordar el tema de la acción política desde el arte y, por supuesto, me interesa mucho. Hay quien será capaz de hablar de políticas de identidad o de geografías, pero siempre desde el papel del artista, no de la geopolítica. Tenemos un gran problema que está generando mucha incertidumbre fuera: se está abriendo un debate que no interesa. La forma de escribir sobre este debate me parece poco crítica porque ni siquiera se está tomando en cuenta el pasado post-colonial de España, la relación de España con Latinoamérica, sino que se está convirtiendo en un debate centrado sobre sí mismo que no interesa a nadie.

FB: La acción por la que hemos optado en Santa Mònica es articular el contexto local con un contexto más amplio. Lo que tú dices, me hace repensarlo. Pensar en términos de geopolítica. Como si hubiera dos contextos separados. Cierto. Todavía tenemos esa consciencia de que existen.

CHM: Todo el mundo habla como en Star Trek. Hablan de la nave nodriza y del espacio exterior. Siempre que vas a una conferencia, hay alguien que te pregunta por el espacio exterior. Pero es que estamos ya flotando. Ya estamos ahí. Todos tenemos propulsión y conexión a la nave nodriza. Utilízala. Pero no lo vemos claro. Como no lo vemos claro, no actuamos con claridad. Ese es el tema. No significa que no se estén generando propuestas de calidad. Muy al contrario. Pero a la hora de vender…, si esa es una terminología que se puede utilizar, tenemos un vocabulario crítico bastante pobre, en general. Es todo muy pendular. Gira todo entorno a unas dinámicas que están muy delimitadas por esa idea de la geopolítica y muchas veces se habla poco de otros discursos que ahora mismo están en el candelero de la historia del arte y de su relación entre arte y mercado, por ejemplo.

Líneas de trabajo

FB: En Santa Mònica asumí claramente que había una parte muy importante de plataforma. Hablándolo junto a formas de pensar en Frankfurt, a mí mismo ahora me está sonando muy arcaico, pero en la eterna periferiedad en España que siempre denunciamos era necesario para Santa Mònica, para re-situarlo, ser una plataforma y ser capaz de poner en marcha un gran número de proyectos, más que concentrarse en unos pocos con más fidelidad. Las opciones de una línea muy clara en Barcelona las representan el MACBA y quizás también la Fundación Tàpies. En Santa Mònica, esa dispersión es limitada: son muchos más los proyectos que no se hacen que los que se hacen. Veo la razón de ser de un centro de arte que lleva ese nombre como una plataforma donde pueden pasar muchas cosas en muchas direcciones: desde lo no-expositivo y lo expositivo.

CHM: En Frankfurt, lo primero que tenía que hacer era una especie de ejercicio esquizofrénico. Por una parte, tenía que dotar al proyecto de carácter. El director anterior había dejado una huella importante y significativa, asentando la presencia del Kunstverein en el ámbito internacional. Era un gran reto mantenerlo donde estaba y además darle un carácter que tuviera que ver con mis intereses. Y por otro lado, hacer una plataforma que dejase hablar a otros. Intenté dividir el proyecto en cinco velocidades de trabajo. Una de ellas, muy importante para mí, es la creación de un “Residency Program” que he tardado un año en asentar como idea y como realidad. Es una gran apuesta: implica remodelar todos los estatutos y crear un espacio de residencia dentro del Kunstverein, es decir, alterar la fisonomía del centro de arte. Será un proyecto apoyado por la Bolsa alemana y es el único de estas características en Europa: si estás invitado, cobras. Es casi una beca. Lo que me interesa es generar una dinámica dentro del Kunstverein y no fuera. La segunda gran plataforma es “Speaking of Others”: un espacio dentro del programa que claramente deja hablar a otros. Estamos coproduciendo con una serie de gente en Alemania, con Nina Möntmann o con Tranzit, para aportar nuevas ideas en lo que significa la producción de arte contemporáneo. El tercero de los proyectos se llama “Reasons”: un archivo para coleccionar razones de porque la cultura contemporánea puede activarse desde un proyecto como el Kunstverein, lo que eso significa y cómo se distingue y cómo se matiza dentro de lo que es un Museo de Arte Contemporáneo, la Kunsthalle. Una cuarta batería, y éstas casi son baterías virtuales, es el formato de “Artists talk”. Uno de los grandes problemas por los cuales el arte en España no tiene mucha visibilidad no es tanto un problema de geografía o de falta de intereses, sino que el “Artists talk” se ha infravalorado. No se ha tenido en cuenta la importancia de la explicación y la discursividad para proyectar el trabajo. El quinto punto que cierra este ciclo son las exposiciones que claramente tienen una visión metodológica. El 2007 está destinado a explorar un concepto de Charles Taylor: “Social Imagination”. Estoy generando cuatro grandes proyectos expositivos que son cuatro maneras de amplificar esta noción de arte e imaginación social y hasta que punto la imaginación es o no actual para abrir nuevas perspectivas, no sólo con lo social sino con lo estético. Todo el mundo sabe que este año está dedicado a unas determinadas cosas y se genera un volumen de material. A mí me facilita las cosas. La dispersión me lo haría más complicado. Y para el público también es más fácil.

FB: Santa Mònica tiene cosas en común y cosas diferentes. Cuando antes hablaba de dispersión, quizás tampoco lo es tanto. Hay ideas que van apareciendo más espontáneas, que se van agrupando en determinadas líneas, pero que las puedo reconocer muy fácilmente y van en dos direcciones: los formatos de trabajo y de qué estamos hablando. Son ideas que han ido apareciendo constantemente, algunas con las que quizás estoy más interesado a nivel personal, como es la reflexión sobre el mecanismo de la ironía, como el arte dice cosas en aquel lugar que deja entre lo dicho y lo no dicho, lo que pone en marcha el artista y lo que está recibiendo el espectador de ese trabajo; también, los procesos que tienen que ver con el poner en duda la economía del tiempo; el arte que realimenta al arte y cómo eso tiene mucho que ver con la crítica institucional; o el dinero, que ha dado vueltas continuamente en todo lo que hemos hecho, desde el inicio y también liga mucho con todo lo que hemos dicho antes de la relación con el contexto en que estamos y de dónde sale el dinero. Ideas que han ido apareciendo recurrentemente de manera consciente o menos consciente. Y si hablamos de los formatos, es bastante similar, desde el confiar en las exposiciones individuales, los proyectos individuales, con una conciencia de para qué sirve usar el dinero público: poner en marcha trabajo, más que poner en marcha mecanismos de display, y generar espacios de trabajo que permitan concentrarse en un solo artista. Y luego, optar por diferentes formatos en la primera planta, en la que lo único que está prohibido es una obra de arte. Allí hay desde el espacio de pura investigación, que definimos a partir de un formato de puerta cerrada, porque se habla mucho mejor cuando se está a puerta cerrada que cuando se está en una mesa redonda, hasta formatos más abiertos, el encuentro de un ponente y un público, el espacio de consulta, que tiene que ver con la idea de trabajar con formatos no expositivos, en la forma tradicional, como mediateca comisariada. Y podría enumerar muchos más proyectos que tienen que ver con esa idea de la disolución de los formatos que son más esperables de un centro de arte, incluso desde la educación.

CHM: La etiqueta de Santa Mònica es Santa Mònica. El Centro está apostando por la acción, con lo cual es difícil de resumir qué tipo de acción. Es arriesgado. La identidad se gana con el tiempo, más que con el resumen.

FB: No veo un problema en ello. Quizás se trata de hacer más visible lo que hay detrás.

CHM: Pues yo me he dado cuenta que era un problema el abarcar mucho y ser tan libre, cosa que no es una crítica, pero me he dado cuenta que en el Kusntverein era muy complicado comunicar mis propias cábalas con el personal si no articulaba las preguntas de una forma muy comunicable, para establecer un diálogo con la prensa. Hablo de la prensa porque es uno de los terrenos que interactúa entre un público más general y el centro de arte, no porque la prensa me interese más que otros colectivos, pero es un colectivo que habla a otros colectivos. Me di cuenta que era importante articular de forma muy precisa de qué estábamos hablando, para que ellos pudieran hacer preguntas. Cuando empezaron a salir las preguntas, también empezaron a modificar el proyecto de una forma creativa. Me parece curioso que no lo veas como un problema. Tal vez, es una cuestión de carácter. Soy muy impaciente y esto genera que necesite interlocutores desde ya. Y más en Alemania. Explicarse significa también exponerse y arriesgarse.

FB: Aquí esto no es un problema y que esto no sea un problema es un problema. En Santa Mònica hay una docena de proyectos en marcha, que están respirando unas ideas muy compartidas entre los que estamos más cerca: ideas que están en la mesa curatorial, un formato de trabajo con el que me siento muy cómodo, y que se articulan de una manera muy cercana a lo que pasa en los formatos no expositivos, no decididos por la mesa curatorial, que lleva Antonio Ortega como actividades. Pese a la dispersión de plataformas de trabajo es mucho más cercano de lo que parece. La dificultad de explicarlo tiene que ver con esa dificultad de las preguntas. El cuestionamiento que me llega por la prensa no tiene nada que ver con eso. Lo que dicen periodistas muy prestigiosos y que representan los periódicos de más circulación es: “A mí lo que me falta es un espacio donde ver realmente qué es lo que está pasando aquí”.

CHM: Ya. Puestas a punto o revisiones, lo que llamo el modelo “Vogue”.

FB: Libros blancos y demás. No creo que haya ámbitos de gran discusión.

CHM: No, y te das cuenta de que en Europa, por muy tópico que suene, sí los hay. No me distingo por el complejo de inferioridad… pero es cierto que la densidad y la alta circulación de personal genera ese tipo de cosas. Es un nivel de trabajo con una gran tensión y también con muchos interlocutores.

Producción

CHM: Una de las grandes cosas que no se ha tenido en cuenta es que en el sentido de la producción, en España somos pioneros. En Europa se ha dejado de producir. La gente no se está dando cuenta de lo que aquí se está invirtiendo en producir obra nueva. En Alemania, la crisis económica se ha notado ahí. La producción de obra nueva es un milagro, no es ya ni una excepción. Nosotros somos uno de los pocos Kunstverein (por no decir el único) que producimos, porque su directora viene de un modelo en el que se prima la producción. En ese sentido, deberíamos tener un poquito más de orgullo de determinadas colecciones. Si puedo pedir algo a este país es arrogancia unida con inteligencia social. Somos los que más producimos, los que más apostamos por gente de entre 30 y 40 años y lo que deberíamos hacer es distribuir mejor, escribir mejor, hacer investigación y empezar a explicarlo muy bien. No lo digo por ponernos medallas, pero si miras a Italia, cero, Portugal hace poca cosa porque no tiene dinero. España tiene el dinero, España paga a la gente. En un país como Alemania, los honorarios a los artistas no están contemplados. El director de un importante museo alemán me decía hace poco que estoy totalmente equivocada, que no hay que pagar a los artistas, que si empezamos a hacer ese tipo de prácticas, a ver donde vamos a parar. Cuando ya hemos asentado esos parámetros y tenemos asumido que hay que producir y hay que apostar. En vocabulario crítico estamos a años luz.

FB: Precisamente, lo que falta en esta ciudad es generar aparato crítico y generar pensamiento. Volviendo a la idea de la producción, para nosotros producir ha sido la clave de todo. Si hay algo que no producimos es display, porque es un formato en el que esta ciudad es experta. Una ciudad que se ha gastado seis millones de euros en una única exposición que era un aparato de display, te pone en qué campo de batalla estás trabajando. Producir obra a los artistas, también partía de la idea de la articulación global-local y de pensar en la inexistencia de un mercado que pueda asumir esa producción. Tú mencionabas antes el hecho de pedir que se devuelva el dinero de la producción. Es algo sobre lo que he cambiado de opinión con el tiempo, sobre todo a partir de la polémica de Martí Anson por su “gran enriquecimiento” por haber hecho una pieza aquí. Se puede pedir que se devuelva el dinero, es estupendo, pero hasta ahora no ha ocurrido nunca. La única artista que ha vendido su pieza es Maria Eichhorn, pero no podía haber devuelto nada, porque se llevó unas cajas de material que era gratuito para el público.

CHM: Tampoco creo que sea necesario hablar de contribución-retribución porque son términos más administrativos y no es la manera de explicar el porqué debe hacerse la producción que es la manera en la que los políticos quieren entenderla.

FB: Al principio confiaba en la contribución-retribución, quizás por la ingenuidad de pensar que realmente todo lo que produjéramos aquí tendría un claro mercado y un éxito inmenso. Aunque, por otra parte, la mayoría de lo que hacemos es bastante site-specific, desaparece al salir de aquí.

CHM: En cambio, sin haber tenido en la cabeza ni siquiera lo que significaba, claro que el tejido alemán es muy diferente al nuestro, los proyectos se han auto-gestionado, porque se han vendido los cuatro y el centro se ha llevado la producción. A mí nunca se me hubiera pasado por la cabeza. Pero es lo que tu dices, no es la manera de hablar…

FB: Incluso no es un tema de debate.

CHM: No es un tema de debate y nunca lo hago público, porque eso no interesa a nadie, pero sí que es una parte administrativa y a mí me interesa

FB: Aquí sigue siendo un tema de discusión vital.

CHM: Porque hay que modificar la manera cómo se habla de producción. Lo que justifica la producción es la necesidad de alterar los parámetros de la producción. Frente a una producción extremadamente doméstica debido a la limitación de los presupuestos y la delimitación de los proyectos, a grandes preguntas grandes respuestas, necesitas crear un nuevo espacio para pensar la obra y eso puede frenar la producción. Mi caso no es como el tuyo, depende del proyecto, puede haber una mezcla entre lo nuevo y lo viejo. Es parcialmente producción, pero no siempre. Pero claro, una de las metas es que si tienes una pregunta y la quieres solucionar, necesitas producir para poder llegar a esa solución.

FB: Igualmente, más allá de la idea de la producción como obra que produces a un artista e incluso como obra de un objeto físico, es igual de importante la producción de propuestas no-expositivas. Es decir, producir publicaciones, producir puramente la investigación (aquí hay investigación a puerta cerrada que luego toma forma de publicación), producir trabajo que luego se pueda ver en Internet, y que a veces no puedes realmente considerar hasta donde puede llegar.

CHM: Para nosotros, la producción se ha generado en dos campos mucho más abstractos. Una es la producción de confianza, que sería un cambio de director, y la otra en la producción de hábito. La producción de hábito ha significado una inversión brutal en nuevas dinámicas y la re-socialización del Kunstverein. Ha sido muy curioso ampliar el concepto de producción a esos otros dos conceptos, más abstractos, pero que son también producción en el sentido de la demanda de energía que se necesita y los mecanismos que utiliza el centro son los mismos que se necesitan para generar una obra de arte, lo que pasa es menos visible.

Personalismos

CHM: Los proyectos no son anónimos. Las exposiciones tienen nombre y apellidos y eso no significa ser exclusivo o que no se pueda generar una estructura. Lo único que conozco como estructuras que generan trabajo de forma anónima es el funcionariado y para mí no es un modelo. Es normal que se conozca o se perciba el hecho de que estoy allí y no lo puedo desligar y pasarme a la falsa modestia. He sido yo cuando la cago y he sido yo cuando me sale bien. Cada vez que invitas, invitas a alguien. Por supuesto es una propuesta que está generada por un equipo y ese equipo tiene nombres y apellidos. Soy yo, Tobias Maier y Eva May. Los tres tenemos posiciones distintas que convergen en muchos ámbitos, pero no siempre. Ese ámbito de transparencia es importante. Es importante decir que es mi proyecto y eso implica que esté trabajando para una estructura que va más allá de mi nombre. Hay un tema con el personalismo en España que está pillado del fútbol. Ni hay ligas, ni hay fichajes, ni hay estrellas. Pero por supuesto los proyectos tienen que tener un carácter y algunos proyectos han tenido un carácter en este país y no pasa nada. No creo que la gente que trabaje en los centros de arte tengan que ser funcionarios o tengan que jugar a la carta de lo anónimo porque la toma de decisiones en un espectro tan pequeño esté ahí y tenga que ser legible.

FB: Estoy totalmente de acuerdo. Es un hecho, los nombres van ligados y en Barcelona es clarísimo. El modelo del MACBA es el modelo de su director y probablemente a donde vaya volverá a aplicar un modelo similar. Yo asumo clarísimamente que todo lo que pasa en este centro es de responsabilidad propia, los éxitos y los fracasos, pero a partir de aquí ha intentado desarrollar un modelo muy compartido, por una mesa curatorial. En el cual Antonio Ortega tiene mucho que decir: también podría hablar de su modelo dentro del modelo. Además en cuanto llega el proyecto de un artista o un comisario, es su proyecto específico.

CHM: Hay que saber llamar a las cosas por su nombre. Uno de los peores errores es la falsa modestia.

FB: Y el “buenrollismo”

CHM: Debería poder desarrollarse un vocabulario para hablar de eso, también. Es que si no eres nadie, tú no lo has hecho, nunca has hecho nada, tampoco puedes tomar responsabilidades de nada. Es que un centro no es una entidad abstracta, eso está claro.

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