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Magazine

06 November 2006
Entrevista a David Bestué y Marc Vives

Martí Manen

David Bestué y Marc Vives vienen realizando un trabajo en común trabajando acciones y su presentacion. Si primero fue “Acciones en Mataró” (una multitud de pequeñas acciones presentadas a posteriori en formato libro), después vino “Acciones en Casa” (con un vídeo dónde se entretejían acciones en un ambiente doméstico), la tercera parte titulada “Acciones en el Cuerpo” se presenta en un teatro mediante una única función.


MM: De vuestro trabajo en común resulta interesante destacar su carácter experiencial, la voluntad de testear cosas, de mirar cómofuncionan y integrarlas en vuestro discurso. Pienso que presentáis distintas acciones que se encuentran, también, en distintos niveles. De algún modo, acciones y micro-instalaciones que parten de orígenes muy distintos aparecen situadas al mismo nivel. ¿Existe algún tipo de jerarquía entre ellas?

DAVID BESTUÉ: Yo creo que en parte sí que tenemos una jerarquía. Hay acciones que nos gustan y acciones que no: sabemos que hay acciones “malas”. Cuando planteamos la idea de las acciones planteamos una idea de intensidad, de bajones y subidones de intensidad.

MARC VIVES: Sí, pero parece que lo que se pregunta es que si dependiendo del orígen hay una jerarquía: están las acciones artísticas, las acciones populares; ésta es una acción que la va a entender todo el mundo, ésta es una acción que la va a entender la gente del contexto artístico, ésta es una acción intelectual, esta es una acción para compensar…

DB: Yo no creo que trabajemos siguiendo estas jerarquías. Se trata de referencias, los referentes no marcan una jerarquía. Hablaba más de jerarquia entre ellas ya como cosas individuales, como células.

MV: Lo que sí que tenemos es que siempre hay algo, alguna acción, que es lo paradigmático, siempre hay algo que responde perfectamente a cómo tiene que funcionar todo y a partir de allí se ordenan.

DB: Puede haber una jerarquía a nivel subjetivo nuestro, pero lo que en realidad nos interesa es que las acciones formen parte de una narración, de una estructura. Hay jerarquía entre comillas porque en este sistema en que estan colocadas ninguna se favorece más que la otra, todas se conectan con todas.

MV: Esta claro que hay cosas que te gustan más o menos, y cuando la gente lo ve pasa lo mismo y no tiene porqué corresponderse con lo que nos gusta a nosotros. No se nota nuestra subjetividad con las acciones cuando la gente lo ve. La gente elige lo que más le gusta y ésto no tiene que ver con lo que nos gusta más a nosotros. Pero en el sentido de jerarquía por ámbitos o por tipología de acción no creo haya ningún tipo de jerarquía.

MM: Trabajar en capítulos ofrece la posibilidad de “liberar” cada pequeña acción del peso de la historia del arte. Casi parecen ejercicios donde experimentáis libremente, pero al mismo tiempo es evidente el control que teneis de la situación. ¿Hasta qué punto hay experimentación y prueba, o referencias y guión?

MV: Yo creo que el control tampoco es excesivo. La intención sí que es clara.

DB: Cuando pensamos en capítulos nos sirve para recolectar información. Hacemos listados alrededor de todo lo que se ha hecho alrededor de cada tema y no sólo a nivel artístico, a cualquier nivel. Lo hacemos a nivel excesivo, a nivel total, rastreándolo todo intentando no dejar nada, pero también responde a un momento determinado. Por ejemplo, con “Acciones en el cuerpo”, estamos pensando en las últimas utilizaciones del cuerpo en el arte, en los referentes y en muchísimas cosas, y al mismo tiempo estamos pensando en el cuerpo con sus múltiples facetas y al final esto se acaba conjuntando, se acaba endureciendo.

MV: Yo creo que la pregunta está más insertada en lo que sería el ámbito artístico, de liberar de lo artístico o del peso de la historia. No es algo absolutamente atado por el control que tenemos de los referentes, no inmovilizamos ni hacemos una radiografía transversal de la historia. Jugamos a meter referentes.

DB: También hay una tensión ahí porque no trabajamos sólo con referentes, me pareceria algo facilón.

MV: Sí, que tienen un punto de partida. Pero, intentar reconstruir los puntos de partida es una barbaridad.

MM: Resulta muy interesante vuestra relación con el público. Si en “Acciones en Mataró” podía existir un contacto directo sin el tamiz del arte contemporáneo (a veces un contacto con vosotros mismos ejecutando las acciones, a veces un contacto con los rastros de ellas, y posteriormente a través del libro), en “Acciones en casa” el público está al otro lado de la pantalla y observa una constucción cinematográfica supuestamente narrativa. En la tercera parte “Acciones en el cuerpo” llega la escena teatral. De algún modo, vuestro trabajo (además de cuestionar según qué límites de la performance o la instalación) analiza la relación con el público. ¿Es importante la respuesta a una acción concreta? o ¿la acción es un elemento dentro del trabajo que se presenta a posteriori?

MV: Yo creo que hay diferentes niveles porque “Acciones en casa” es directamente una película, por ejemplo. El contacto con el público ha sido directamente desde este formato.

DB: Se podría responder de una manera muy naíf diciendo que todo lo que hacemos lo hacemos pensando en el público y que según qué referentes las cosas se hacen, se hacen pensando en el público. Estás jugando con un público que, dentro de unos límites, ya te imaginas cómo es. Lo que me gusta de jugar con diferentes formatos es que también ofrecen otro tipo de contacto con el público.

MV: Yo creo que el contacto es siempre a posteriori. Piensas en la acción en Mataró o en la acción en el libro sobre Mataró.

DB: Hay un trato de público muy diferente en cada caso. No hay una respuesta en general. Por ejemplo en Mataró era importante el momento vivido.

MV: Y luego vimos que era mucho más importante hacer el libro.

DB: Porque hay dos o tres niveles de público. El que ve la acción a pelo y el que lo recibe a posteriori.

MV: Sí que vimos que, por ejemplo, el público directo en Mataró no era un público “real” de las acciones.

DB: El libro nos gustaba mucho como formato de difusión del trabajo, de que se quedara capturado, pero la acción pasa en su momento.

MV: Hicimos las acciones y las documentamos y es después, en el libro por ejemplo, cuando han tenido un “algo”. Si no, no hubieramos hecho la segunda parte en casa y en vídeo.

DB: Creo que más que el libro, que es un buen formato, la idea era que quedaba una foto de una acción, que quizás no recogía lo que ha sucedido, que quizás no enseñaba nada. Mas que pensar en el libro, me gusta pensar en que lo que quedaba era una constancia fotográfica, en el segundo quedaba una constancia videográfica y en el tercero una constancia corporal.

MV: Pero el público, en los tres casos, es algo que está después. Piensas en ellos a la hora de elaborar, pero viene después.

“Substituye acción por gesto. Me gusta esta idea de algo que haces y es absolutamente temporal en el sentido de que es muy precario. Sí que me interesa trabajar con el formato de lo precario, de lo que no es nada. No lo encuentro nada secundario.”

MM: Realizar un trabajo basado en procesos implica una problemática en su presentación. La acción, al ser un formato temporal, es de difícil presentación en una exposición (aún basadas en espacio). Con vuestros trabajos solucionáis esta problemática imbricando la acción con otros formatos. ¿Os interesa que siga llamándose “acción” o es algo secundario?

DB: Para mí es importantísimo que se siga llamando acción. Substituye acción por gesto. Me gusta esta idea de algo que haces y es absolutamente temporal en el sentido de que es muy precario. Sí que me interesa trabajar con ésto como formato, con el formato de lo precario, de lo que no es nada. No lo encuentro nada secundario. A mi lo que me gusta es hacer algo que de repente no aguanta. Me interesan las acciones en sí. Siempre hemos intentado que no quedara resultado, pero ésto no ha funcionado exactamente así.

MV: Porque las acciones funcionan dentro de las estructuras que se han dado. Las acciones funcionan bién dentro de los formatos que hemos marcado. Yo creo que la idea de acción tiene muchas acepciones semánticamente. Me gusta utilizar el término, siendo consciente de sus referentes y lo que ha significado.

DB: Acción es una palabra muy sencilla que define, aunque tiene sus connotaciones.

MM: Creo que vuestra aproximación al usuario parte de la conexión que pueda surgir al ofrecer algo pensado desde una micro-realidad. Las cosas pasan unas detrás de otras, hablamos de momentos concretos. Bauman habla de la necesidad social de los momentos únicos, del valor emocional de lo nuevo, de la necesidad de experiencia contínua. En vuestro caso, la experiencia ofrecida está lejos de la cultura del espectáculo. Pero pensáis que habría alguna conexión entre las acciones minúsculas (con voluntat de proximidad y normalidad) y esa visión supra-estructural de sistema que realiza Bauman?

DB: Nuestra apuesta por lo minúsculo es una respuesta. Sí que hay una consciencia vital.

MV: Porque ya partes con el contexto creado.

DB: Pero incluso más que ésto. Cuando empezamos en Mataró, sí que hablábamos mucho de situacionistas, por ejemplo. pero después cambió.

MV: En ese momento sí que había experimentación y prueba, asumiendo un tema y enfrentándose a él bastante a pelo. Yo creo que no estoy de acuerdo con la necesidad de experiencia contínua.

DB: En nuestro trabajo no hay nada de espontáneo, no hay nada así. No tenemos una “experiencia nueva” tras de otra. No es nada fácil ni directo. La idea de experiencia se puede transmitir, pero no hay nada hacia lo desconocido. La idea de “experiencia nueva” no está aquí.

MV: A nivel humano o vital puedo tener la necesidad de experiencias, pero el trabajo artístico en este caso no tiene relación con algo “vital”. Está planeado. No hay una idea de espontaneidad. Está trabajado pero no sufrido.

DB: No hay tanta emoción en lo que hacemos, cuando lo hacemos.

MV: Al verlo después en video o en resultado, ves que funciona. No es experiencia en directo, nuestra. Si fuéramos un grupo de comedia, si fuera una serie de tele podría funcionar. Aunque no está tan lejos del espectáculo. Podría ser una serie de tele.

DB: Lo que estamos haciendo es un “espectáculo”. Trabajamos con ficción. No hay experiencia vital en éllo. No hay una motivación política.

MV: Es hasta mezquino creer que estás fuera y haces cosas alternativas.

DB: En publicidad también se juega con lo precario. No creo que sea reprobable. Sería reprobable hablar políticamente de lo precario desde lo precario como defensa de una opción.

MV: La experiencia que ofrecemos no está lejos de la cultura del espectáculo. No es especial estar dentro del arte y mostrar estas cosas.

Exhibition curator and art critic. Yes, after Judith Butler it is possible to be several things at once. He thinks that questions are important and that, sometimes, to ask means to point out.

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