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28 febrero 2013
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Cuarenta años. Sobre Materializing Six Years en el Brooklyn Museum

Paloma Checa

Dos libros. Entre ellos, una exposición. Un triángulo que articula el prisma con el que mirar, desde el presente, el momento de emergencia del arte conceptual. Los tres elementos dirigen nuestra mirada a obras que hoy forman parte del corpus clásico del arte del s.XX. Conducen nuestra atención a nombres que nos son conocidos. Sitúan en el centro de nuestro campo visual ejercicios con el lenguaje que en su día fueron revolucionarios y hoy integran el abc de la creación.

La exposición es Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art. Parte de la programación del Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, en el Brooklyn Museum de Nueva York, que ha estado abierta al público desde septiembre de 2012 hasta mediados de este mes de febrero. Los libros a los que me refiero son el catálogo de la muestra y la primera gran monografía dedicada al arte conceptual: el libro que la crítica y comisaria Lucy R. Lippard escribió en 1973, Seis Años. La desmaterialización del objeto artístico.

Seis años se recibe en su momento como una publicación poco corriente. Un libro a cargo de una mujer joven, editado a principios de una década convulsa para Nueva York, ciudad agitada por las protestas anti Vietnam, la emergencia del feminismo y los reclamos que desde hace ya casi una década viene haciendo el movimiento por los derechos civiles. La intención del texto es mostrar la variedad de registros que encajaban bajo la etiqueta de arte desmaterializado, tal y como Lippard lo define en el artículo que publica en Art International en 1968 junto a John Chandler, La desmaterialización del arte. En consecuencia con la pluralidad formal característica de este arte, Lippard opta por esquivar el formato monográfico antológico clásico y en su lugar, recopilar en una publicación notas, documentos y menciones a las obras, exposiciones y eventos vinculados a esta forma de arte. Porque no es posible aislar una característica definitoria común a todos, tampoco puede pensarse la teorización del movimiento como la escritura de un ensayo que siguiera una sola línea de análisis. Un extenso álbum de recortes, del que la autora misma dice no espera que nadie lea de principio a fin.

El catálogo de la muestra convive bien con los otros dos elementos. Con ensayos de la comisaria, Catherine Morris, de Vicente Bonin y Julia Bryan-Wilson, contextualiza la muestra en el momento histórico al que refiere, a la vez que se pregunta por su relevancia en el presente. El análisis de Bonin sobre la relación de Lippard con la escritura apela tanto a Seis años. La desmaterialización del objeto de arte, como al conjunto de textos que sirven de documento de la transformación que sufre el pensamiento de esta crítica norteamericana en la década de los setenta. Por ejemplo, su migración desde el activismo de izquierdas hacia el abrigo de las prácticas feministas. Por otro lado, Bryan-Wilson rescata una de las preguntas originales del feminismo de los setenta, aquella que cuestiona el lugar de la mujer dentro de las instituciones del arte: en su ensayo nos recuerda que, en sus inicios, para Lippard el conceptual forma parte de una emergente red alternativa de la que se espera reconfigure el mundo del arte.

A finales de la década de los sesenta, y en sintonía con la obra de los conceptuales, Lippard emplea el trabajo con texto como precepto para el comisariado de sus muestras. Para su serie de muestras de números, por ejemplo, envía instrucciones escritas a los artistas seleccionados a fin de guiar la producción de las obras. Pero éstas no son prácticas exclusivas suyas. El galerista Seth Siegelaub también comisaría varias exposiciones en revistas a finales de los sesenta, incluyendo a artistas del círculo de los conceptuales. El libro Seis años. La desmaterialización del objeto artístico ha sido visto por el público y la autora como una exposición sobre papel. Hoy el Brooklyn Museum se hace cargo de esta tarea pendiente para la historia del arte: obedecer las pautas escritas de Lippard y tomar el libro como paradigma para articular una exposición.

El resultado de este experimento ha sido una muestra compuesta por gran parte de las obras que en su día llevan el peso de estar dando cuerpo a una revolución en el lenguaje artístico. Con más de ciento setenta objetos en representación del trabajo de unos noventa artistas, esta exposición enseña al público qué se considera arte conceptual precisamente en el momento de su aparición. Piezas tempranas de Sol Lewitt, Daniel Buren o Joseph Kosuth; documentos traídos por Lippard sobre Tucumán Arde (1968) de su viaje a Argentina; la Following Piece de De María (1969); la serie de postales I Got Up de On Kawara (1969); o el Cremation Project de Baldessari (1970) son sólo algunos ejemplos. Como decía antes, éstas son todas ya clásicos. Muchas las hemos visto ya. En principio esta muestra no tiene por qué ser diferente a cualquier antológica historicista de un movimiento del que nos separa ya casi medio siglo. Sin embargo, si bien las piezas nos divierten en el reconocimiento del origen de nuestro lenguaje actual, al estar ligada a un libro la exposición en si sí es un gesto absolutamente pertinente.

La relación entre la tarea del escritor y la del comisario ocupa el centro del debate de la exposición como medio desde hace tiempo. Los libros y las muestras se atraen porque parece que, de algún modo, se complementan. Este tampoco es un debate nuevo. En los sesenta es también cuando empieza a pensarse el comisariado como práctica crítica de manera explícita. Hoy la seguimos pensando así, pero ya fuera de la novedad de la pregunta. Recientemente varios centros han hablado en voz alta sobre la posibilidad de hermanar muestras con textos, de escribirlos a la vez, o de pensarlos uno a través del otro. Veamos, por ejemplo, el trabajo de comisarios como Tirdad Zolghadr, a medio camino entre el comisariado y la escritura; o en España, Contarlo todo sin saber cómo, un trabajo del comisario Marti Manen para en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles. En este caso, la exposición viene al mundo junto a una novela homónima. Si bien ambas son autónomas, su escritor las articula sobre un conjunto de elementos comunes. La experiencia, cuando son vistas las dos, nos abre a otra dimensión. Una relación parecida es la que se da entre el libro de Lippard y la muestra diseñada tomándolo como modelo.

A finales de los sesenta Lippard empieza a tomarse en serio como escritora. En su intento por conciliar el arte conceptual con el pensamiento feminista, entonces tenidos por incompatibles por la academia, la crítica y los artistas, se acerca al trabajo sobre el texto que está llevando a cabo el feminismo francés. Esta postura no sólo influye su escritura (crítica y de ficción) si no que se refleja en su trabajo como comisaria. A partir de entonces sus discursos curatoriales son fragmentados y hasta cierto grado subjetivos. La toma de distancia con el modelo de la exposición individual de artistas hombres relativamente consagrados muta hacia muestras corales de obras producidas por mujeres muchas veces no representadas en el circuito institucional. La exposición que vemos hoy en Brooklyn obedece a ese gesto conciliatorio, al de perseguir con la escritura de un mapa subjetivo y fragmentado que describa el momento de emergencia del arte conceptual.

Como dice en el catálogo de la expo su comisaria Catherine Morris, desde el principio el arte desmaterializado se presenta al público como algo sin gravedad formal, favoreciendo siempre la simultaneidad de construcciones en principio no relacionadas y sin puntos en común. Es decir, desde el principio en los discursos sobre la producción, la crítica y el comisariado de este tipo de arte prima la convivencia de elementos compatibles en su diferencia, frente a la unidad y consenso formal que caracteriza, por ejemplo, a los subtextos del expresionismo abstracto de la década anterior.

En 1973 se publica un libro que quiere mostrar al público qué aspecto tiene un arte nuevo de espíritu revolucionario. Hoy se cogen esas obras entonces ya representativas y se plantan en la galería de un museo. Desde poco después de su nacimiento, el conceptual sucumbe al poder de la institución y del mercado del arte, por lo que esta exposición no mata ya nada que no estuviera muerto. Como cualquier otra muestra de un movimiento histórico, nos trae objetos del pasado para escribir una determinada historia del presente. Pero lo que sin duda es cierto es que no sólo nos recuerda los orígenes del idioma que hablamos ahora, si no que cuenta también parte de la historia de lo que ahora nos parece un gesto corriente: que los discursos de los comisarios nazcan en algunos casos del affaire entre los libros y las exposiciones.

Paloma Checa-Gismero es Profesora Adjunta en San Diego State University y Candidata a Doctora en Historia, Crítica y Teoría del Arte en la Universidad de California, San Diego. Historiadora de arte contemporáneo global y latinoamericano, estudia los encuentros entre estéticas locales y estándares globales. Publicaciones académicas recientes incluyen "Realism in the Work of Maria Thereza Alves," Afterall journal, Fall 2017, y "Global Contemporary Art Tourism: Engaging with Cuban Authenticity Through the Bienal de La Habana," in Tourism Planning & Development journal, vol. 15, 3, 2017. Desde 2014 Paloma es miembro del colectivo Editorial de la revista académica FIELD.

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