DE LA VENTANA AL ESPEJO

Empiezo a escribir pero enseguida levanto la vista, en un movimiento casi reflejo que a muches^[1]En este artículo elijo utilizar lenguaje no binario, evitando así la masculinización forzosa de pronombres, sustantivos y adjetivos de la lengua española. nos da la sensación de poder ordenar las ideas. Frente a mí, la ventana de la habitación es un recorte, un marco lleno de luz. Como en una pantalla de cine (ventana abierta al mundo), el afuera se geometriza, se normaliza, se vuelve ordenable y clasificable. En mi computadora, el efecto es aún mayor: las windows no sólo son múltiples sino también dinámicas, y la estable pantalla pareciera despedazarse en una exuberancia de opciones, comandos y pestañas^[2]Me gusta pensar en la continuidad de estas metáforas ligadas al ojo y la visión en los medios digitales.. ¿Hacia dónde mirar?

A pesar de estas primeras impresiones (un tanto amplificadas tal vez, pero esperando que justifiquen mi argumento), el uso contemporáneo de la split screen -que tan ferviente se ha tornado en los últimos tiempos a causa de la proliferación de actividades sociales en las plataformas de videoconferencias-, dista de ser novedoso. Por el contrario, podríamos pensar en trazar una genealogía de este recurso dentro del campo audiovisual, que irremediablemente nos remitiría a experimentos tan tempranos como el film Napoleón (1927) de Abel Gance y su sistema Polyvision, el atrevido experimento televisivo Ubu Roi (1965) de Jean Christophe Averty, o las múltiples configuraciones de cine expandido iniciados en la década de los 1960^[3]Un trabajo profundo de historización y análisis de estos casos puede encontrarse en Weibel, Peter. “Cine expandido, video y ambientes virtuales”, en La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el … Continue reading.

En este sentido, tal vez haya sido el videoarte uno de los territorios en donde de manera más desafiante se haya experimentado con este recurso, ligado en un principio a combatir un cierto efecto de transparencia del medio televisivo. Si los noticiarios en la televisión procuran yuxtaponer confortablemente dos escenas simultáneas en el tiempo pero que ocurren en espacios distantes (como en la clásica dinámica estudio/exterior), muchas obras expusieron creativamente la artificialidad de esta construcción. En este sentido, un ejemplo paradigmático puede ser el divertido “brindis” entre el periodista George Plimpton desde los estudios de Nueva York y su corresponsal francés en el Centre George Pompidou de París durante los primeros minutos de Good Morning, Mr. Orwell (1984) de Nam June Paik. Lejos de desviar la mirada hacia los ojos siempre frontales de les presentadorxs en la configuración clásica de la pantalla partida televisiva, Paik coloca la línea de contacto/frontera como protagonista de ese gesto celebratorio, poniendo de relieve la condición adulterada de esa pretendida convivencia.

Nam June Paik, «Good Morning, Mr. Orwell», 1984

Por su parte, y ya en terreno latinoamericano, el video 11 de septiembre (2002) de Claudia Aravena, presenta un uso diverso de la pantalla partida, pues no se trata aquí simplemente de yuxtaponer dos eventos simultáneos sobre una misma superficie, sino de aproximar sobre ella dos eventos distantes en el tiempo. En un provocador gesto, Aravena ensambla imágenes de la caída de las Torres Gemelas en Nueva York en 2001, con el golpe de Estado a Salvador Allende en Chile, en 1973 -dos eventos que, curiosamente, ocurrieron en el mismo día, con 28 años de diferencia^[4]También llamativamente, las Torres Gemelas fueron inauguradas en 1973, apenas cinco meses antes del golpe de Estado y asesinato de Allende.. Acompañado de fragmentos de los textos de Marguerite Duras en Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959) y del último discurso de Allende en la voz de la propia artista, el video expone dos mitades de la pantalla que van desplazándose y volviendo móviles los límites entre una y otra, como si el episodio chileno tuviese que esforzarse para entrar en la historia universal -una historia que con excesiva facilidad y arrogante invisibilización, tiende a nuclearse en torno a los acontecimientos que han marcado a los Estados más poderosos. 

Claudia Aravena, «11 de septiembre», 2002

Sin embargo, intuyo que subyace a estas reflexiones sobre el uso extendido de la pantalla partida una cuestión más relevante -y no por eso menos encubierta, vinculada a las posibilidades de re-actualizar una dinámica de la mirada. Para el caso de las imágenes con las que nos hemos habituado a convivir y que son hoy el foco de esta reflexión -ilimitadas cuadrículas habitadas por cabezas parlantes dentro de nuestras plataformas de videoconferencias- entiendo que un factor diferencial respecto a las anteriores reside en la inclusión de le espectadore/usuarie dentro de la imagen^[5]Curiosamente, las primeras fantasías en torno a la posibilidad de conversar con una persona distante mientras podía verse su imagen retomaban una idea más ligada a la pantalla cinematográfica, … Continue reading, conviviendo en la misma superficie con sus interlocutorxs. Lejos de ser un dato anecdótico, sugiero que la metáfora de la ventana abierta al mundo que había servido de base epistemológica para el aparato cinematográfico, podría ser hoy más oportunamente reemplazada por la metáfora del espejo. 

Como sabemos, las imágenes máquinas audiovisuales^[6]Ver Dubois, Philippe. “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Video, Cine, Godard. Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. han sido directas herederas de la perspectiva renacentista y, por ende, de la organización del espacio a partir del punto de vista de un sujeto único y estable -una caracterización a la cual podríamos agregar varón, blanco, instruido y europeo-, un período que histórica y geopolíticamente hace coincidir al Renacimiento con el genocidio de América y la caza de brujas en Europa durante el s. XV-XVI. Asimismo, tal como Mary Louise Pratt examina de manera sólidamente documentada en su fascinante libro Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación, los regímenes de sistematización, producción de orden y unidad global de la naturaleza a partir de la ciencia, los relatos de viajes y el relevo cartográfico durante el s. XVIII estarían también directamente relacionados con el proyecto imperialista europeo: “como constructo ideológico, la sistematización de la naturaleza representa al planeta apropiado y reorganizado desde una perspectiva unificada europea” (Pratt 2010: 73).

En este contexto, las máquinas audiovisuales han sido utilizadas de forma masiva a modo de (re)producir la imagen de un mundo estable, ordenable, clasificable. Sin embargo, y a pesar de la proliferación inacabable de imágenes, de la multiplicación de las pantallas dentro de las pantallas, pareciésemos aproximarnos a un agotamiento de la mirada, como si el acrecentamiento de imágenes dentro de otras imágenes nos llevase al vértice del absurdo:  paradójicamente, y como frente a un espejo, a un ojo que sólo pudiera mirarse a sí mismo, a una selfie en tiempo real que quisiera disfrazarse de diálogo o de instancia comunicativa. En contraposición a este efecto, encuentro sugerente la pregunta de Silvia Rivera Cusicanqui en su Sociología de la imagen: miradas ch’ixi desde la historia andina, acerca de “[…] cómo se podría descolonizar el oculocentrismo cartesiano y reintegrar la mirada al cuerpo, y éste al flujo del habitar en el espacio-tiempo, en lo que otrxs llaman historia.” (Rivera Cusicanqui 2015: 25). Para la autora, si la mirada ha estado organizada en torno al ojo como órgano rector, precisamos liberarnos de su atadura para reinsertarlo en una dinámica que conjugue también al cuerpo, a la mente y a variadas dimensiones de la experiencia. 

Releo esta última oración y pienso en Live Taped Video Corridor (1970), de Bruce Nauman, como una de esas obras que inscriben una marca indeleble en el cuerpo. Avanzo por un pasillo; al final, dos monitores, uno sobre otro. La instalación es simple: uno de los monitores muestra la imagen captada por una cámara adelante mío, y el otro la de una cámara emplazada detrás. Pero el efecto es abrumador: el avance es relativo, las coordenadas de espacio/tiempo se distorsionan. Y tal vez, de forma más trascendental, mi imagen ya no es mía. Me convierto en otra mientras me veo, y en eso radica una transformación potencial de los regímenes de visualidad y los simulacros de comunicación, que desafían la homogeneizadora multiplicación de las pantallas. Tal vez a partir de estas obras experimentales, provocadoras e infrecuentes, consigamos atravesar la ventana sin por ello volver al espejo. Pues a final de cuentas, la pregunta del inicio también podría ser reformulada: ¿sólo mirar?

Bruce Nauman, «Live Taped Video Corridor», 1970

(Imagen de portada: Claudia Aravena, 11 de septiembre (fotograma), 2002)