En el exit reside el éxito

Hablar de precariedad es un lugar común en el mundo del arte contemporáneo. Se suele apuntar a las malas prácticas de las instituciones, como solicitar trabajo sin que se prevea una remuneración a cambio, más allá de la visibilidad que el proyecto en cuestión pueda dar, o al funcionamiento especulativo del mercado, que parece regirse según la lógica del winner-takes-all. En España, donde el sector artístico nunca llegó a ser ni la mitad de autónomo de lo que puede llegar a ser en otros lugares, se suele echar la culpa de la situación actual a una política cultural poco planificada o mal dirigida, al poco dinamismo del mercado del arte y a la crisis de 2008. Antonio Ortega apunta a lo primero, más específicamente a una insistencia en la profesionalización de los agentes del sector por parte de las instituciones, pero que los y las artistas acogieron de buen grado.

La profesionalización venía a dejar atrás el ideal bohemio del artista pobre pero dedicado plenamente a su obra, del ascetismo y de la creación (aparentemente) desinteresada de las cuestiones materiales. Convirtiendo el arte en un trabajo más, los actores del sector reclaman legítimamente unas condiciones dignas, unas retribuciones justas y un sistema fiscal y de seguridad social adaptado. Especialmente los y las artistas, que no solo son los más afectados por la precariedad del sector, sino que también son los más inventivos en cuanto a estrategias para salvar la situación precaria se refiere. Pluriactividad, asociacionismo o puesta en común de recursos son las más corrientes, aunque no las únicas. Antonio Ortega aboga por el amateurismo, pero está también la estrategia del exit, la de irse a otro lugar en el que se den unas condiciones mejores para llevar a cabo la actividad en cuestión.

Las migraciones de los y las artistas no son ni nuevas, ni una especificidad española, pero se suelen presentar de otra manera. Una es bajo el ángulo de la aventura, de la idea del viaje como forma de aprendizaje heredada del Grand Tour o como un encuentro con la alteridad que puede ser estimulante. La otra es la que ensalza las virtudes del destino como un lugar particularmente excitante, en el que hay mucho de donde inspirarse y aprovecharse, no necesariamente en un sentido económico. Me pareció curioso que, en la entrevista que les hacían para el catálogo de una exposición colectiva, unos artistas dijesen que se habían ido a vivir a Berlín porque les parecía que allí el arte estaba más cerca de la vida. En el contexto de aquella exposición y de aquel catálogo, lo entendí como que en Berlín resultaba más fácil que en otros lugares hacer del arte la principal (o única) actividad profesional, como la deslocalización de una empresa con la voluntad de optimizar inversión y beneficios.

Si Berlín, a partir de la década de los noventa, se convirtió en una de las capitales mundiales del arte contemporáneo fue principalmente por la concentración de artistas de todo origen geográfico que se instalaron en la ciudad y que la hicieron un lugar ineludible para comisarios, críticos, galeristas y otros agentes en búsqueda de novedades. Una de las razones de la inmigración masiva de creativos en la capital alemana era el espacio disponible: un espacio físico, en forma de apartamentos y estudios grandes y baratos, pero también un espacio simbólico que permitía soñar y hacer lo que parecía más complicado de soñar o hacer en otro sitio. Las cosas, por supuesto, han cambiado y los alquileres hoy ya no son tan baratos como en 2001 ni el campo de posibles está tan abierto como entonces. Aunque la ciudad sigue atrayendo a profesionales de la cultura y la creación de todo el mundo, otros lugares han recibido el calificativo de “Nuevo Berlín” y han empezado a atraer más y más gente.

Berlín no es ni mucho menos el único lugar al que los y las artistas van cuando se marchan de España. París, Londres, Nueva York, Ámsterdam, Bruselas o la Ciudad de México son otros destinos habituales de las expatriaciones artísticas españolas. Si no son los alquileres baratos, ¿qué es lo que buscan quienes se van a Londres o a París? La primera explicación sigue siendo material: mayor concentración de agentes, más instituciones, un mercado más dinámico. En resumen: más oportunidades de exposición del trabajo, de relacionarse con comisarios, críticos o galeristas que puedan contribuir a difundirlo, de venderlo, más público… En ese rango de criterios, cada ciudad tiene sus puntos fuertes y flojos y cada potencial expatriado compone como mejor le parezca. Otra explicación posible es que quienes se van busquen sobre todo distanciarse de la escena artística de origen y que el destino de la emigración se defina por otros factores, por ejemplo: la presencia de amigos o conocidos en una ciudad determinada, una beca que esté ligada a un lugar específico o la posibilidad de participar en una residencia de creación al inicio del proyecto migratorio.

En la distancia puede encontrarse el espacio necesario para dar vía libre a la experimentación y a la creación sin las presiones del lugar de origen. Es ese espacio simbólico que mencionaba a propósito de Berlín, pero que se puede encontrar en el desplazamiento, en el acto de marcharse. Se puede pensar en la emigración como una forma de emancipación al mismo nivel que la desprofesionalización o el amateurismo que reivindica Antonio Ortega, una forma de gestión del trabajo y de su difusión personalizada e independiente de la norma local de la escena artística de procedencia que puede ser liberadora. Aun así, se puede decir que es imposible controlar la recepción del trabajo y la reputación que uno o una adquiera a través de él. Dicho de otra manera: apartarse y mostrar desinterés no siempre lleva a que te dejen tranquilo.

En los mundos del arte hay mucho capital simbólico en juego. Ya se ha visto que mostrar desinterés en la partida puede acabar teniendo el efecto opuesto a lo esperado, es decir, llevar a acumular el capital simbólico que estaba en juego y contribuir a cambiar las reglas del mismo. Katherine Giuffre propuso una alternativa a la metáfora del proceso de reconocimiento artístico como un ascenso hacia la cima de la montaña del éxito y describió el reconocimiento como un montón de arena que cambia de forma según los intentos de los aspirantes por avanzar[1]. Y Pierre Bourdieu hablaba de “interés por el desinterés” como forma de hacer típica de las economías de bienes simbólicos. ¿Es que no hay forma de escapar al sistema?

Si se trata de escapar a la precariedad del mundo del arte contemporáneo, la estrategia del exit aparece como una alternativa viable a la amateurización. Al contrario que España, algunos países tienen en cuenta la excepcionalidad de la economía del arte y han legislado en favor de los y las artistas, ofreciendo un régimen fiscal y una seguridad social específicos, destinando parte del presupuesto a hacer que el trabajo artístico profesional sea viable mediante becas y ayudas o incluso gestionando un parque inmobiliario de viviendas-estudio a precio controlado reservadas a los y las artistas profesionales. Si el capital simbólico que acumulan aquellos y aquellas que se van de España no reside en la distancia, ¿no será que producir en mejores condiciones hace que su trabajo mejore también?

[1]Giuffre, Katherine: “Sandpiles of Opportunity: Success in the Art World”, Social Forcesnº77(3), 1999.

(Imagen destacada: Fotograma del film The Artist (2011), del director Michel Hazanavicius, protagonizada por Jean Dujardin)