Interfaces de escala

La planetariedad es un concepto que, desde su aparición en la conferencia “Imperativos para reimaginar el planeta” de Gayatri Spivak en 1997, intenta pensar una relación con la Tierra, más allá de la globalización y el colonialismo. Es un término potente que ha sido retomado varias veces (y que regresa hoy) para nombrar la “policrisis” contemporánea pero que, lejos de constituir un campo homogéneo, opera como un espacio de fricción.

Lo planetario es siempre una figura de lo múltiple. Para Bratton es una megastructura accidental, en Avanessian es una condición activa que co-evoluciona con la vida y la tecnología, en Hui un punto de vista para abordar los desafíos actuales, en Likavčan un problema de escala cuyas tensiones definen el terreno geopolítico, y así… Una perspectiva muy fértil es la de Jennifer Gabrys, para quien lo planetario implica pensar con sensores. Y ¿qué es un sensor? Un modo de generar entornos y relaciones ambientales. En textos como Program Earth y proyectos como Citizen Sense, Gabrys ha indagado cómo las tecnologías sensoriales y las «tecnogeografías» modulan formas de ciudadanía ambiental.

Para articular la unidad material del planeta con la multiplicidad irreductible de mundos que lo habitan debemos desestabilizar la figura del dominio total. En América Latina, esa tensión no es abstracta, ya que “el planeta” que funciona para el Norte choca de lleno con cuerpos, territorios y saberes explotados que, sin embargo, no se dejan reducir a una única señal. ¿Cómo volver materia sensible la fricción? Pensando interfaces de escala: operaciones técnicas que conectan lo local con lo planetario y lo sensible con lo infraestructural sin resolver las contradicciones. El sensor, visto así, es una interfaz paradigmática, una suerte de prótesis colectiva (pero no una extensión inerte) de la percepción.

Luciano Piccilli, en MONTE, ha desplegado una interfaz especular que opera como sensor de la memoria territorial. La selva misionera, en la frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay, es un remanente clave del Bosque Atlántico (que ha perdido el 95% de su superficie en los últimos 120 años, fundamentalmente a manos de empresas extranjeras). Frente al desastre extractivo, Piccilli instala un dispositivo que hace que las voces de los Mbyá-Guaraní retornen en un canon sonoro. No “representa” un paisaje perdido, sino que genera una nueva realidad vibrante a partir del testimonio. La voz opera como un sensor que al ser realimentado (plegado sobre sí mismo a través del espejo) genera una imagen alterada y un espacio afectivo. La interfaz genera un portal de resignificación constante.

Gabriela Munguía en Resonancia de partículas desarrolló un sensor-piel. En el centro de su instalación robótica, cuatro máquinas golpean rocas al compás de las partículas de polvo que flotan en el aire. Se escucha el polvo para amplificar un proceso geológico que lleva milenios ocurriendo. El resultado es un ruido sordo, una vibración que recorre el suelo y el gesto casi absurdo de las máquinas erosionando piedra, devolviéndonos al tiempo de los estratos, a la lentitud de la Tierra.

También, en Cenizas del Paraná, Munguía junto a Guadalupe Chávez desplegaron un arsenal de herramientas (fotogrametría aérea, imágenes satelitales y microscópicas, registros de campo) como una interfaz que da testimonio de los fuegos que queman la gramínea, calcinan las raíces y arrasan con los suelos orgánicos que tardaron siglos en formarse. Pero se identifican, también, comunidades vegetales y rizosféricas que aún sobreviven, rescatando aquello que los mapas del desastre suelen ignorar. El resultado es una instalación transmedia mecánico-acústica que abraza lo que aún está vivo en la ceniza. Frente a la necropolítica extractivista que convierte los humedales en carne de cañón para la especulación ganadera, las artistas se ponen a escuchar el ruido subterráneo de lo que aún respira.

Y ahí aparece el ruido como otro elemento central. En las teorías clásicas de la información, el ruido es una alteración indeseada, algo que impide la comunicación clara. Pero ¿y si esa falla, más que un error, fuera la condición de posibilidad de lo nuevo? La materialidad del mundo nunca se traduce por completo en una señal única y clara. Siempre queda un resto, un exceso irreductible. Como resumió en 1990 el matemático Edward Ng, one man’s noise is another man’s signal y lo que hoy es ruido mañana puede ser información. Eso me recuerda a Cogito in Space, de la artista Daniela de Paulis, que reunió neurociencia y radioastronomía en una operación de escucha invertida. Primero, alguien se sienta con un visor de realidad virtual y contempla imágenes del universo. Mientras mira, un electroencefalograma traduce la actividad de su cerebro en una corriente de sonido que es enviada, en crudo, hacia puntos inespecíficos del cielo usando un radiotelescopio.

Sin interfaz no hay vínculo con el mundo, pero sin advertir la ruidosa opacidad de la materia caemos en un idealismo tecnológico donde todo es información moldeable. Los sensores capturan fundamentalmente lo extraño. Recogen movimientos, cambios, pliegues inesperados que exigen siempre recalibraciones. El sensor genera realidad, pero ¿quién programa al sensor? El artista brasileño Guto Nóbrega trabaja hace tiempo con sistemas planta/máquina. En obras como BOT_anic, Nóbrega hibrida organismos vivos con sistemas robóticos de bajo costo. Las plantas actúan como sensores orgánicos naturales que, afectadas por las interacciones del público y las alteraciones del ambiente, reaccionan y generan movimiento o sonido. Pero Nóbrega no busca la eficiencia en el ciborg. Explora, en cambio, alianzas improbables en la lentitud vegetal que conversa con la precariedad de los circuitos. Sus instalaciones fallan a menudo, se traban, necesitan agua, se descalibran. Y esta vulnerabilidad remite a una geografía en la que un uso indisciplinado de la tecnología puede priorizar la disidencia sobre la productividad, la bifurcación sobre la optimización.

Frente a la entropía extractiva (que transforma territorios y cuerpos en datos planos y desechables), necesitamos pensar una política del cuidado que no rechace la tecnología. El Atlas Neguentrópico (proyecto que desarrollo junto a Claudia Valente y Gonzalo Silva) ensaya una ecología activista de la interfaz. Se trata de una infraestructura distribuida de sensores biomiméticos para cuerpos de agua. Inspirados en organismos acuáticos extintos y en diatomeas, estos dispositivos no buscan la precisión del laboratorio, sino una transducción de la vitalidad del agua que resista la lógica extractivista. El Atlas se ofrece como una plataforma que busca ser ocupada y colocarse en un lugar compartido entre un “acá” (el cuerpo, el territorio, la comunidad) y un “allá” (el planeta, el sistema de datos, los flujos globales) que nunca terminan de estar separados. Pero no es un puente. Más bien, es un artefacto de fricción, un campo de fuerzas donde lo diverso se toca sin fundirse.

A diferencia de las mediaciones ubicuas del capitalismo cognitivo, diseñadas para ser invisibles y utilitarias, como bien denuncia Felipe Rivas San Martín, aspirar hacer audible la fricción, el ruido, aquello que viene antes del significado. El fin de la interfaz es ser cada vez menos ella misma, es ser el acoplamiento perfecto entre la persona y la máquina, pero a la vez es lo único que la persona puede ver del sistema. Rivas San Martín denuncia cómo ese ideal de transparencia es operación ideológica que neutraliza cualquier posibilidad de disidencia. Pero frente al acoplamiento perfecto entre “humano”, “naturaleza” y “tecnología”, las prácticas que aquí se muestran prefieren mostrar el ruido y la falla, aquello que impide la fusión y subraya el conflicto.

Esta idea es clave para superar cierto constructivismo lingüístico que no sabe cómo lidiar con la tozudez de la materia. Si todo es construido por el discurso, ¿qué lugar queda para la resistencia de lo real, para el ruido que no encaja? Y también, frente al imperio de lo real, la imaginación como obstinación de inventar lo que aún no es ruido ni señal. Al trabajar con la materialidad de los sensores, los datos y los circuitos, se puede descubrir un plano en el que la materia misma tiene agencia y opacidad. No capturamos un mundo que está ahí afuera, sino que lo percibimos a través de artefactos que lo modulan sin agotarlo.

[Imagen destacada: Luciano Piccilli, MONTE, Cortesía del artista]