L’empremta abans que la petjada

L’assaig escenogràfic previ a una construcció definitiva és una pràctica habitual en aquells arquitectes que s’han interessat per l’escena. És una disciplina on fer versions d’una mateixa idea, un prototipatge validat per actors, públic o visitants que permet escollir-ne la versió més exitosa. Sovint, el procés succeeix també a la inversa, després d’haver executat una obra arquitectònica, allò que ha quedat pendent o allò que no era possible pren forma a través d’un objecte escenogràfic. Just l’any després de construir l’edifici del cementiri de San Cataldo, a Mòdena, Aldo Rossi feia el muntatge del Teatro del Mondo, a Venècia. Tots dos eren fonamentalment un cub buit amb uns pocs elements funcionals; ambdós projectaven una vida molt més extensa i diversa d’aquella per a la qual havien estat concebuts.

San Cataldo era, en realitat, una construcció que s’havia aturat per manca de recursos i motius burocràtics, i que encara ara segueix inacabada. Es presentava com un paratge de fragments de ciutat metafísica del més enllà. Enmig de l’esplanada, s’alçava un cub vermell per sobre de la resta de cossos. De lluny, era impossible endevinar les dimensions de l’edifici, cap detall ni objecte donava pistes sobre la mesura. Totes les seves cares eren plenes de finestres quadrades i buides, sense marc ni tancament, alineades en una retícula. Les de la fila inferior, rodejant tot el perímetre, s’allargaven en forma rectangular per convertir-se en porta. En arribar-hi, res no impedia d’entrar i sortir per qualsevol dels buits de la façana. Un cop dins, es descobria un espai sense forjats ni sostre i es feia evident que l’aparença exterior de set pisos d’alçada n’amagava únicament tres. La cara interior allotjava nínxols que ocupaven tot l’espai entre finestres i unes estretes passarel·les metàl·liques que donaven accés als diferents nivells d’aquell gran ossari.

El gran gruix dels murs feia que des de fora l’interior fos un misteri i que des de dins pràcticament es perdés l’entorn de vista. Això produïa l’efecte que la gent aparegués i desaparegués de cop. S’hi barrejaven familiars que portaven flors per recordar els seus estimats, pelegrins arquitectònics que, fascinats per aquella obra, n’estudiaven els acabats, o passejants que, sense ser aquell el seu destí, buscaven un refugi d’ombra en la intempèrie.

Pel fet de ser una peça inacabada, cadascú li podia atribuir una funció diversa. Resultava fàcil imaginar variants performatives que fessin actuar l’edifici d’altres maneres; que acollissin necessitats i desitjos sobreposats de les persones que hi anessin entrant: cortines de ganxet a totes les finestres, algunes portes tapiades, una petita escala per anar directament la tercera planta, un objecte misteriós suspès al centre… Amb pocs gestos i materials lleugers, tous o desmuntables, es dibuixaven realitats oposades que entraven inevitablement en relació amb la memòria del paratge.

Roger Badia Rafart, Variacions sobre un ossari, 2026

Estic segur que Aldo Rossi, potser en la fase de construcció i mirant a l’interior des de la primera planta, també va veure les possibilitats escèniques d’aquell lloc. Sense canviar res ja funcionava perfectament com un escenari nu on fer representacions teatrals. No és casual que aquelles dimensions i sistema de passarel·les passessin a ser les mateixes que més tard utilitzaria per al Teatro del Mondo.

Dissenyat per a la primera Biennal d’Arquitectura de Venècia, aquest segon projecte recollia la tradició dels antics teatres flotants de la ciutat. Segons l’arquitecte, un dels aspectes principals d’aquell teatre, era el fet de ser un espai utilitzable però no definit. Estava construït amb estructura tubular de bastides i recobert amb fusta, com a síntesi de la seva fascinació pels fars de la costa, les barraques, i les construccions octogonals de la tradició italiana. A l’interior, un prisma de base quadrada amb dues grades enfrontades al pla d’accés i tres nivells de passarel·les acollia un espai escènic on realitzar representacions de prosa, concerts, ballet i performance per un públic de 150 persones. Una rampa unia la barcassa, sobre la qual estava construït el teatre, a la fondamenta de la Punta della Dogana. Un cop acabada la Biennal, navegaria creuant el mar Adriàtic per instal·lar-se a Dubrovnik durant un festival internacional de teatre. El 2004, es reconstruiria a Gènova per última vegada com a espai per les activitats de l’any de capitalitat europea de la cultura de la ciutat, aquest cop sobre terra ferma a la Piazza Caricamento.

Devia ser interessant veure com canviava l’afluència dels emplaçaments on s’anava situant. La Punta della Dogana era una fita singular del paisatge però no un punt d’activitat a peu de carrer, el port antic de Dubronik, tot i ser un important recinte medieval, amb prou feines hi amarraven embarcacions petites, i quan es va instal·lar a Gènova es va fer en una zona de pas de la part renovada del port antic. Hi vaig voler passar en el mateix viatge on vaig visitar el cementiri, tot i que la construcció feia anys que s’havia desmuntat. Només present en la memòria de qui el va viure i la documentació que se’n va fer, en el seu lloc s’hi trobava ara un escenari provisional i una fira d’estiu. No obstant això, provava d’imaginar la silueta que la presència d’aquell cos icònic hauria deixat en l’espai. Si ara hi havia comerciants d’artesanies i turistes dispersos que esperaven que algun músic folklòric comencés a tocar, jo projectava una cua de persones esperant a entrar per veure una obra de teatre o repassant les indicacions abans de començar un happening. Els elements no eren tan diferents — escenari, estructura desmuntable, sostre cobert…— però allò que estimulava una cosa o l’altra no tenia res a veure.

Roger Badia Rafart, Teatre a peu d’una frontera, 2026

Les dues arquitectures revisades compartien la utilització d’una forma de lliure interpretació. Els seus espais no estaven pensats per imposar allò que eren, sinó oferir un escenari de vida, on el guió de cada dia podia requerir nous intèrprets i muntatges. Contenien només algun element que permetia suggerir que no eren espais per realitzar accions individuals sinó indrets on perseguir objectius compartits, ja fos la preservació de la memòria o el desenvolupament de l’avenç cultural.

En el cas del cementiri, es feia palès que una forma incompleta pot ser apropiada per diferents usuaris i assumir canvis morfològics amb facilitat. Per aquest motiu, les estructures d’aquest tipus eren més perdurables en el temps i visibilitzaven la diversitat de persones que conviuen en una comunitat.

Pel que fa al teatre, quedava clar que una presència sobrevinguda creava un debat sobre el paisatge conegut. Capaç de canviar la percepció de l’entorn, es filtrava l’experiència del passejant amb el contingut i posició de la incisió. Es revelaven nous funcionaments que podien millorar la qualitat d’un espai públic, dels seus límits, o inclús canviar el seu significat.

Avui que la intervenció efímera sembla que tan sols sigui un reclam per a festivals interessants en el turisme fora de temporada o un esquer d’atenció per a fires i congressos, potser ens estem perdent l’oportunitat d’una eina de pensament. Aquest tipus d’arquitectura podria servir com a laboratori de civilitat, una validació prèvia a un canvi urbanístic o una estratègia de detecció de punts febles en l’espai públic. Si la funció de l’estètica és permetre el fet de tenir una relació amb allò que representa, la dimensió performativa de l’arquitectura serveix per entrar en contacte amb les possibilitats de futur que un lloc conté, a fi d’observar interaccions i accelerar processos de transformació.