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11 abril 2014
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The Possible. Y la llaga que siempre me pica con el arte participativo

Paloma Checa


Hace pocos días visité un museo ocupado por una exposición de arte participativo. Una pareja de fotocopiadoras alternaba con banquetas, flexos y puffs. Folios, plastilina y una alfombra hecha de retazos de camisetas traídas por niños del barrio. La exposición tenía un nombre genérico: The Possible. El museo era el Berkeley Art Museum, en la bahía de San Francisco. Facilitaba la muestra el curador invitado David Wilson.

Una acumulación de ochenta artistas vestidos con la retórica del artesano contaban un cuento sobre la imposibilidad de divorciar el diseño participativo de un comunitarismo orgánico ajerárquico. A exposiciones como éstas, basadas en amistades circunstanciales inesperadas, estamos acostumbrados. Carl André juega con la editora local Colpa Press; Walter de María salta a la comba en el campo del Berkeley Edible Schoolyard; los niños entran y salen, participando y participando con Leslie Ceramics y Michael Asher. Narraciones sobre la emergencia inocente de comunidades efímeras celebrando, quizá, la generación de sentido por la mera coincidencia en un espacio. Blanco, de madera de pino.

En este caso la institución es un museo universitario puntero en el país. Pertenece a UC Berkeley, una universidad pública relevante en el pasado por ser una de las sedes intelectuales de parte de los movimientos por la defensa de los derechos sociales en la costa oeste de EEUU, pero presente ahora en las noticias por la censura de la libertad de expresión en sus propios recintos.

Este tipo de prácticas artísticas acontecen hoy a la cola de la deriva estetizante con la que se fetichizó el movimiento occupy. Ésta misma deriva fue parte del pacto que hubo de firmar el activismo detonado en torno a Wall Street y otros espacios públicos a lo ancho del globo, a fin de entrar a habitar, primero, el espacio de representación de los medios de comunicación y, más adelante, el de las galerías de los museos. Bebiendo del agua que bebía el arte participativo de los noventa, el ingrediente subversivo que en su día éste potenció las polémicas Burriaud-Bishop-Kester se ha diluido hoy en las políticas de subvenciones para un arte amable que, en teoría, media entre el sistema arte y el público general.

Pero, ¿en qué grado la mediación que este tipo de prácticas ejercita entre la institución y el público fomenta una lectura crítica de los problemas del contexto en el que se emplaza? Tanto Kester como Bishop nos piden que no se olvide el impacto real que las performatividades de las neo vanguardias sí tuvieron en la sociedad. Paralela a la emergencia de los nuevos movimientos sociales, los sesenta y los setenta acogieron un arte participativo que, sin llamarse aún relacional, sí abordaba de frente los conflictos que constituían la institución arte. Más allá de juicios sobre muestras concretas como The Possible, queda mucho que aprender de las ideologías dominantes si las tomamos como síntomas en los epitelios que recubren los sistemas a los que estas instituciones pertenecen.

A diferencia de en los sesenta o los setenta, hoy la acumulación de objetos baratos y efímeros, y su yuxtaposición con nombres que actúan como marcas buscando generar un contenido marcado por el tinte lúdico del agregado no constituye una práctica crítica. Hoy, esto recrea las tensiones propias de un sistema basado en la acumulación de capas de valor y la sobre-inyección de movilidad entre las pieles que recubren los signos. Ejemplos como The Possible son un tipo de arte participativo que toma la misma forma sin importar allá donde se asiente. Desinteresado en las particularidades sociales, económicas y culturales del contexto específico, abre su tienda de campaña blanca y facilita plastilina para que todos moldeemos micro-ilusiones de consensos excitantes.

Negri nos recuerda en Arte y multitud que las manifestaciones artísticas están estrechamente ligadas al kunstwollen de una época, determinado por el particular episteme imperante en cada circunstancia. Este tipo de eventos articulan una clase de trabajo relacional que comparte las características colectivas y culturales de las industrias culturales. Son pistas, dentro de las galerías de los museos, de la falta de profundidad del trabajo cognitivo hoy. Sintomática es la importancia que adquieren los detritos de esas acciones colaborativas; el valor de fetiche que acaban teniendo los zines, imágenes, y testimonios que se generan (con frecuencia prediseñados) en estas situaciones.

La pregunta quizá sea todavía la misma. Regresando a Kester y a Bishop, la cuestión es cómo poner en marcha prácticas colaborativas que no sólo tengan un impacto social real, si no que logren evitar recrear la brecha social dotando al artista con una posición de privilegio en la comunidad con la que su práctica se relaciona.

Paloma Checa-Gismero es Profesora Adjunta en San Diego State University y Candidata a Doctora en Historia, Crítica y Teoría del Arte en la Universidad de California, San Diego. Historiadora de arte contemporáneo global y latinoamericano, estudia los encuentros entre estéticas locales y estándares globales. Publicaciones académicas recientes incluyen "Realism in the Work of Maria Thereza Alves," Afterall journal, Fall 2017, y "Global Contemporary Art Tourism: Engaging with Cuban Authenticity Through the Bienal de La Habana," in Tourism Planning & Development journal, vol. 15, 3, 2017. Desde 2014 Paloma es miembro del colectivo Editorial de la revista académica FIELD.

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