close

En A*DESK llevamos desde 2002 ofreciendo contenidos en crítica y arte contemporáneo. A*DESK se ha consolidado gracias a todos los que habéis creído en el proyecto; todos los que nos habéis seguido, leído, discutido, participado y colaborado. En A*DESK colaboran y han colaborado muchas personas, con su esfuerzo y conocimiento, creyendo en el proyecto para hacerlo crecer internacionalmente. También desde A*DESK hemos generado trabajo para casi un centenar de profesionales de la cultura, desde pequeñas colaboraciones en críticas o clases hasta colaboraciones más prolongadas e intensas.

En A*DESK creemos en la necesidad de un acceso libre y universal a la cultura y al conocimiento. Y queremos seguir siendo independientes y abrirnos a más ideas y opiniones. Si crees también en A*DESK seguimos necesitándote para poder seguir adelante. Ahora puedes participar del proyecto y apoyarlo.

Spotlight

11 mayo 2023
La Ciudad en Disputa

Finales de los años setenta, unos niños pintarrajean sobre el adoquinado del Bairro da Sé, en Oporto; una muchedumbre celebra el encendido del alumbrado del Pozo del Tío Raimundo en aquel Madrid de sacristías, cuarteles y miseria autárquica; una mujer al fondo de su huerta empapada de rocío sostiene un par de cubos de basura oxidados mientras sus hijos corretean al abrigo de un olivo a espaldas del Gordiani romano. Son imágenes que interpelan los modos en los que arquitectura y conflicto se entrecruzan en La ciudad en disputa, muestra comisariada por María García Ruiz y Moisés Puente en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona.

Martín Santos Yubero, inauguración del alumbrado en el Pozo del Tío Raimundo, Madrid, 1957. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Cristóbal Portillo

El tema está lanzado: la pobreza sostenida, desde la reconstrucción neorrealista de la Italia de posguerra, las propuestas de vanguardia de los poblados dirigidos en la España franquista, a los experimentos habitacionales a los que dio lugar la Revolución de los Claveles en Portugal. Como escribe Martín Caparrós al final todo va de lo mismo: del sur; de que aquí la pobreza siempre ha sido dura; de que en ella han germinado vínculos, afectos, redes y tejido social; de que es, sin embargo, la miseria de la desigualdad y sus efectos de enchastre y violencia la que termina por romperlos; la que deshace cualquier intento de construcción compartida.

La constelación de arquitecturas y gestos que propone la exposición se enuncia desde la Europa meridional para tratar de invocar la potencia política de unos modos de hacer que, aun en su diferencia, poseen ciertos rasgos comunes. Quizá haya que precisar que más que una antológica de la vivienda social se trata más bien de un recorrido de sangre, sudor y lágrimas por el desgarro y las luchas compartidas entre ocupantes y arquitectos entorno a la historia social de la vivienda: su asociacionismo frente a la desigualdad habitacional, la miseria, la desprotección institucional y la especulación inmobiliaria.

En cualquier caso ¿cómo hablar de esa Europa de la vivienda social, cuando las diferencias entre sus regiones resultan siempre tan abismales? Cuesta imaginarlo, pero si tuviera que referirme a esa “Europa meridional” a la que hace referencia el catálogo de la muestra, diría que es la misma Europa, con permiso de Grecia, que acusó la crisis económica del 2008; aquella donde se hace más evidente -como diría Ignasi de Solà Morales – que la violencia es inherente a la arquitectura. La tarea de García Ruiz y Puente ha sido la de reconocer las diversas manifestaciones de esos procesos sociales como parte constituyente de la historia de la arquitectura para restituir unos cuerpos olvidados por el paradigma moderno y sus pesadas herencias a través de tres casos de estudio y en tiempos sucesivos: los quartieri del INA-Casa en la Roma de la década de los cincuenta; los poblados dirigidos de Madrid de los años sesenta; y, por últimos las ilhas del SAAL en el Oporto de los setenta.

En esta triada, la arquitectura se asienta siempre, o al menos de manera cíclica, sobre un temblor, el de la agitación de unas comunidades que buscan un lugar, un porvenir y unas formas por venir.  A los quartieri romanos del Instituto Nacional de Seguros (INA) acudían Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Florestano Vancini y Ettore Scola buscando aquellas luciérnagas que Pier Paolo Pasolini dio por pérdidas. El mismo Pasolini asomó por sus calles tan pronto como huyó de Roma. Las calles del quartieri se podían leer como una clara reacción a la homogeneidad espacial de las borgate, la propuesta del fascismo de Mussolini para solucionar los problemas de vivienda social para alojar a las comunidades —obreras y de izquierdas— expulsadas del centro de la ciudad en los procesos higienistas de sventramento (destripamiento) que destruyeron barrios enteros de Roma. No obstante, ninguno de esos quarteris se entregó al nacionalismo unitario y al funcionalismo del fascio italiano, sino que se consolidó como su reprobación hecha arquitectura y, con ello, las luciérnagas aparecieron de nuevo en las ventanas de los edificios del Tuscolano (Adalberto Libera, 1954), el San Basilio (Mario Fiorentino, 1954) y el Tributino (Mario Ridolfi, 1956).

La muestra avanza por sucesivos comienzos: la idea de que crear ciudad constituye, probablemente, uno de los aspectos más apasionantes de lo que se exhibe aquí. De los Poblados Dirigidos de Entrevías (Francisco Javier Sáenz de Oíza, Manuel Sierra y Jaime de Alvear, 1960) a la maraña heterogénea de bloques, casas-patio, calles peatonales y ajardinadas de Orcasitas (Rafael Leoz y Joaquín Ruiz Hervás, 1966). Allí la modernidad buscó diferentes formas para para poder introducirse en el seno del franquismo: pocos ejemplos más representativos, según Carlos Romero Rey, para explicitar que los barrios son el mayor exponente de que frente a la escasez, el mejor remedio es la práctica colectiva de la dignidad colaborativa y consensuada.

Orcasitas se construyó sobre el barro y el miedo por miles de emigrantes manchegos, extremeños y andaluces que abandonaron el campesinado en la década de los cincuenta en busca de trabajo en la capital. Se trata de una experiencia pionera en la elaboración de un urbanismo responsable y socialmente sostenible, fruto de un ejemplar movimiento asociativo con jóvenes arquitectos y estudiantes dispuestos a aprender de la mano los propios habitantes. La denominada Meseta de Orcasitas estaba formada por chabolas e infraviviendas construidas por sus inquilinos, en muchas ocasiones durante la noche para evitar que se paralizaran las obras. En la década de los setenta la Asociación de Vecinos de Orcasitas consiguió involucrar al Ministerio de la Vivienda para que iniciara una operación expropiatoria que dotara de urbanización y servicios a la zona. Para ello se redactó un plan parcial que vino a ser considerado la primera experiencia urbanística autogestionada en España: los vecinos, a través de la asociación, consiguieron imponer, en pleno ocaso franquista, criterios a la hora de trazar calles peatonales y planificar las distintas dotaciones del barrio.

Dado el título de la exposición, los comisarios nos interpelan con una última cuestión: ¿Cómo se comporta la arquitectura en un contexto donde ha estallado el conflicto; donde los cuerpos, en su agitación discrepante, han tomado la ciudad?

En agosto de 1974, pocos meses después del inicio de la Revolución de los Claveles en Portugal, el gobierno provisional creó el SAAL (Servicio de Apoyo Ambulante Local), encabezado por el arquitecto Nuno Portas, una organización formada por brigadas técnicas que ofrecían soporte a unas asociaciones de moradores, concebidas al calor de la revolución y en el contexto de una acuciante necesidad de vivienda en todo el país. Fue entonces cuando la arquitectura se movió al ritmo de la revuelta: se hizo cuerpo, se organizó, actuó con y para las gentes de las clases populares más desfavorecidas. De dicha experiencia, y de la mano de Álvaro Siza, Pedro Ramalho y Sergio Fernández, nacieron las Ilhas proletárias, pequeñas casitas apoyadas incluso sobre un vientre de ruinas; construidas en los interiores de manzana de las viviendas de la pequeña burguesía comercial de Oporto.

Con todo, el futuro no existe en el futuro: existe -mejor dicho, insiste- en el pasado, por eso esta exposición es tan relevante. Aquí las fotografías, los planos, las maquetas y los visuales presentados no actúan semiológicamente como un icono sino como un índice, una continuidad entre el significado y el significante exhibido, ya que la ciudad continúa en disputa y aquellos caminos que parecían de ida, ahora se muestran de vuelta, amenazantes. Ahora más que nunca es necesario que se pueble ese espacio que alguna vez inventamos para poner en algún lugar nuestros deseos, nuestras aspiraciones. Ese lugar tiene un nombre, se llama ciudad y hay que aprender conjugarla y disputarla.

[Imágen destacada: Italo Insolera, borgata Gordiani, Roma, 1959 © Anna Maria Bozzola Insolera]

Pau Olmo Ciges (Valencia, 1996). Arquitecto por la Universidad Politécnica de Valencia y Máster en Advanced Architectural Design por la Graduate School of Engineering. Hokkaido University, Japón. Su trabajo formó parte del Pabellón Español de la Mostra Internazionale di Architettura de la Biennale di Venezia, 2018 Asimismo, escribe e investiga sobre arquitectura, tecnología y arte contemporáneo.

Media Partners:

close