Hablar de «poder blando» es invocar un término utilizado desde hace tiempo por la política estadounidense para describir la influencia estratégica de la cultura y la diplomacia. La expresión puede sonar benigna, al tiempo que oculta las relaciones de poder y los intereses políticos que determinan quién puede influir sobre quién.

Sin embargo, ante el avance de las actuales fuerzas autoritarias en Alemania, el poder blando adquiere una urgencia distinta dentro del paisaje cultural berlinés. Esta tensión atraviesa Soft Power, un festival transdisciplinar que explora la cultura como infraestructura para el encuentro, la memoria y la transformación colectiva. En su capítulo «Recordar / Imaginar», Anousha Payne y Ushara Dilrukshan abordan la influencia a través de una figura más esquiva: la polilla.

Su obra colaborativa Triangle reshapes the O of my mouth, creada junto a Kitty Doherty, transita entre la instalación, la ópera y la poesía concreta. Una mujer se transforma en polilla para escapar de un espacio doméstico cuyas paredes parecen a la vez protectoras y opresivas. La cera, el batik y la escultura convierten la casa en un cuerpo poroso; la voz, el violonchelo, el órgano y las grabaciones de campo la activan como un entorno acústico cambiante. Fragmentos de Bach y Hildegard von Bingen se encuentran con técnicas vocales experimentales, diarios personales y memoria diaspórica. En esta conversación, Payne y Dilrukshan explican cómo sus prácticas se transformaron mutuamente, qué pueden llegar a albergar las formas artísticas heredadas y cómo la ternura podría convertirse en una fuente de autoridad.

Performance de Ushara Dilrukshan con obras de Anousha Payne en Sperling (Munich). Foto © Pablo Lauf

Octavia Abril: ¿Cómo se convirtió la polilla en la figura compartida que conecta la instalación y la ópera?

Anousha Payne: Empecé a trabajar con la historia de la polilla después del final de una relación larga y difícil. Mientras despejaba mi habitación, moví el cesto de la ropa sucia y un enjambre de polillas me rodeó, dejando al descubierto un agujero circular perfecto en la alfombra. Las polillas salieron de la casa conmigo cuando llevé el cesto al centro de reciclaje en la parte trasera de mi coche. Permanecieron en él durante años, inactivas en invierno y reapareciendo con el calor del verano. La experiencia se quedó conmigo. Empecé a pensar en la capacidad de la polilla para moverse con fluidez entre las fronteras de lo público y lo privado, como testigo silencioso de lo que puede suceder a puerta cerrada. Se convirtió en un emblema personal de liberación y autonomía.

Ushara y yo nos conocimos en un taller organizado por la artista Cassie Layton, que reunió a un grupo de personas de ascendencia británica y esrilanquesa para responder a documentos de The National Archives. Más tarde participamos en Weather Reports, una residencia en Sri Lanka, también organizada por Cassie, que reunió a artistas y músicos para investigar y colaborar a partir de la emergencia climática. Aunque Ushara y yo no estábamos en el mismo grupo, nuestra colaboración comenzó cuando la oí hablar de su exploración de la feminidad y el trauma a través de la narrativa. Me entusiasmó la posibilidad de trabajar a partir de nuestras experiencias distintas y estructuras narrativas similares: compartimos una herencia [ambas son de Sri Lanka] y ciertas formas de procesar el trauma y la experiencia personal, pero llegamos a materiales y resultados muy diferentes. También había visto Cell Deletion, la performance de Ushara con su colaborador Sonnie, y me conmovió tanto que me dejó temblando. No podía dejar de pensar en ella.

Anousha Payne, In a Time of Desired Calm. Foto: Sebastian Kissel

Ushara Dilrukshan: Anousha y yo apenas hablamos, pero hubo una conexión inmediata. Más tarde, ambas fuimos seleccionadas para la residencia Weather Reports de Colomboscope en Sri Lanka, donde pasamos más tiempo juntas y llegamos a comprender mejor nuestras respectivas prácticas.

En ese momento, Anousha se preparaba para los estudios abiertos de Various Others en Múnich. Las galerías le habían propuesto crear una obra en colaboración y me dijo que se sentía especialmente atraída por la idea de trabajar conmigo. Yo sentía lo mismo, aunque ninguna sabía todavía qué forma adoptaría la colaboración.

Durante un encuentro entre las sesiones de la residencia, Anousha compartió conmigo varios textos centrados en las polillas. Las describe como figuras que existen entre fronteras: se desplazan entre el interior y el exterior, llevan consigo rastros y observan en silencio diferentes espacios. Esa imagen se convirtió en la base conceptual de todo lo que vino después.

En lugar de hacer una obra simplemente sobre la polilla, empezamos a sentir que la hacíamos para ella. Se convirtió en la figura central que conectaba la instalación de Anousha con mi ópera. La polilla se desplazaba entre nuestros medios del mismo modo que se movía entre mundos, actuando como una protagonista compartida a través de la escultura, el sonido, la voz y la performance.

Ushara Dilrukshan, Extended libretto to Triangle reshapes…, 2026

OA: ¿Qué permitió cada una que la obra de la otra se transformara?

AP: Mantuvimos un diálogo constante y pasamos varios días trabajando juntas en mi estudio de París. Fuimos abiertas la una con la otra, sinceras en nuestros comentarios y dispuestas a escuchar. Algunas cosas cambiaron de forma natural; otras, a través de la conversación. Es difícil precisar qué permitió exactamente esos cambios, pero la confianza y el apoyo mutuos influyeron en mi manera de pensar el proyecto: como un escenario, como algo que podía activarse. Sentirme respaldada por una colaboradora, que ahora también es amiga, reforzó los cimientos de nuestro trabajo.

OA: Anousha, ¿cómo hacen la cera, el batik y los materiales domésticos para que el hogar se perciba a la vez protector y controlador?

AP: En aquel momento estaba leyendo The Opening of the Mouth, de Anne Duden. Uno de los relatos del libro describe la experiencia de estar atrapada y traumatizada en el cuerpo de una mujer, privada de voz o de boca. Empecé a pensar en las paredes de la casa como una extensión del cuerpo. El texto contiene elementos problemáticos, sobre todo porque presenta esta experiencia como la de una «mujer universal», eliminando los factores culturales, raciales y de clase que configuran la experiencia corporal de cada persona. Como escribe Annette Meusinger en The Wired Mouth: On the Positionality of Perception in Anne Duden’s Opening of the Mouth and Das Judasschaf, el presente político de la artista nunca es neutral, sino que está cargado de las tensiones y contradicciones de un momento individual e histórico concreto.

La casa de la exposición es un ensamblaje de recuerdos, ficciones y materiales que sitúa al público en la perspectiva de una mujer ficticia que se transforma en polilla. No es una «mujer universal», sino una figura creada a partir de las experiencias compartidas y entrecruzadas de dos mujeres.

La casa tiene aberturas en sus paredes que la hacen parecer hasta cierto punto permeable. Sin embargo, las figuras de las pinturas y los batiks que conforman esas paredes son opresivas: la mujer está atrapada en tareas cotidianas y repetitivas, limpiando o sentada frente a sí misma al otro lado de la mesa, conversando. Otras secciones emplean el batik para representar su transformación en polilla. Asocio el batik con el hogar; mi madre, mi abuela y yo usamos pijamas confeccionados con esta técnica. Contiene recuerdos.

El techo utiliza el batik como forma de preservación. La cera de abeja y la resina de pino encapsulan pequeños dibujos y marcas intuitivas sobre seda, evocando el movimiento de una polilla que aletea contra una pared. Los círculos también representan partes del cuerpo de la mujer, dispersas por la habitación: porosas y con fugas, como si extensiones de su cuerpo se filtraran a través de las paredes. Esto remite a Dirt and Desire, de Anne Carson, y a su descripción de las fronteras de las mujeres a lo largo de la historia como porosas, mutables y sujetas a metamorfosis. Los círculos y puntos se extienden por el techo y las paredes, y continúan por la exposición en forma de discos de cerámica. Tomados de las marcas del ala de una polilla, representan a la protagonista mujer-polilla, que se dispersa y deposita partes de sí misma por toda la habitación.

Anousha Payne, Thoughts Like Puddles to the Floor (Past, Present, Future), 2026. Foto: Sebastian Kissel

OA: Cuando trabajas con Bach o Hildegard von Bingen, ¿percibes su música como herencia, material, canon o algo diferente?

UD: Al trabajar con Bach o Hildegard, tomo fragmentos de notación existente y los sitúo junto a mi propia voz, mi cuerpo y mi historia, creando un diálogo entre el pasado y el presente. No intento reproducir la música fielmente; me interesa lo que sucede cuando se encuentra con algo para lo que no fue escrita, incluido el tratamiento electrónico y una nueva instrumentación.
«Las mejores historias ya están escritas».

OA: La ópera arrastra poderosas historias de clase, institución, nación y legitimidad cultural. ¿Qué significa para ti entrar en esa forma en lugar de rechazarla?

UD: Entrar en la ópera tiene menos que ver con rechazar su historia que con entablar una conversación con ella. La ópera siempre ha sido un espacio para la narración, la música, el poder y el espectáculo; me interesa introducir historias y experiencias diferentes en ese espacio. No quiero necesariamente desmantelar la forma; quiero ver qué puede albergar. Hay algo poderoso en situar una historia personal, expresada a través de medios experimentales, junto a tradiciones musicales establecidas, y permitir que coexistan sin que una tenga que legitimar a la otra.

OA: ¿Qué clase de autoridad posee la voz entrenada y qué ocurre cuando desestabilizas deliberadamente esa autoridad?

UD: Una voz entrenada posee cierta autoridad porque la asociamos con la precisión, el control y la tradición. En la ópera, esa autoridad ha estado históricamente ligada a ideas de perfección y disciplina. Me interesa lo que sucede cuando empieza a fracturarse.

En mi trabajo transito entre el canto operístico y técnicas vocales extendidas: respiración, tensión, distorsión, susurros y sonidos no verbales. Desestabilizar la voz entrenada la vuelve más humana y revela la vulnerabilidad, el esfuerzo y el cuerpo que hay detrás de la performance. Inspirada por artistas como Meredith Monk, Jocelyn Pool y Joan La Barbara, no abandono la técnica clásica, sino que la amplío, permitiendo que la voz exprese no solo belleza, sino también fragilidad, incertidumbre y transformación.

Anousha Payne, Drag my Fingers Along the Soft Wall of Thoughts, 2026. Foto: Sebastian Kissel

OA: ¿Puede entenderse la voz como una forma de poder blando, capaz de entrar en otro cuerpo sin tocarlo físicamente?

UD: Para mí, la voz es quizá el ejemplo más claro de poder blando. La usamos todos los días, pero a menudo pasamos por alto su capacidad de conmover, persuadir, consolar y transformar. Nuestras voces transportan emoción, historia y memoria, a la vez que son inherentemente porosas: viajan a través de cuerpos, lenguas y espacios sin contacto físico.

Incluso cuando no entendemos el idioma de una canción, podemos reconocer su peso emocional. Esa capacidad de comunicar más allá de las palabras es una forma de poder blando. No exige atención por la fuerza; invita a la escucha, la empatía y la conexión.

Como intérprete, usar mi voz de manera vulnerable crea un espacio para que el público se encuentre con sus propias emociones. En lugar de imponer un significado, la voz ofrece una invitación: una fuerza silenciosa que anima a los demás a ser más amables consigo mismos. A menudo trabajo con lenguaje sin sentido, utilizando formas oulipianas para transformar las letras sin perder su emoción original. A veces las palabras no bastan.

AP: Es curioso: antes de leer la respuesta de Ushara, había escrito una nota breve: «voces, permeabilidad de los cuerpos porosos». Pensaba en la porosidad de nuestros cuerpos al recibir el sonido y en cómo las voces pueden dejar huellas en nuestros cuerpos y recuerdos, provocando alegría y tristeza.

La voz puede entenderse como una forma de poder blando: penetra nuestros cuerpos porosos, influyéndonos, consolándonos, calmándonos e inspirándonos. Ursula K. Le Guin describe la voz de la mujer como «siempre al borde del silencio, a menudo al borde de la canción». Debemos seguir cantando, contando historias y compartiendo nuestras experiencias y verdades.

OA: ¿Qué preguntas preferirían que la obra dejara abiertas?

AP: No estoy segura de que la obra ofrezca respuestas claras. Es un registro y una interpretación profundamente personales de nuestras experiencias entrecruzadas; una historia de resistencia y valentía con la que espero que otras personas puedan relacionarse a través de sus propias vidas. Espero que el público se sienta implicado y cuestione las posiciones de poder, tanto dentro de las relaciones humanas como en las relaciones ecológicas entre la vida humana y no humana.

Performance de Ushara Dilrukshan con obras de Anousha Payne en Sperling (Munich). Foto © Pablo Lauf

Soft Power es un festival transdisciplinar y una plataforma a largo plazo en la intersección del arte, la música y el diálogo social. Impulsado por Anahita Sadighi bajo la curaduría de María Inés Plaza Lazo y la arquitectura de Gonzalez Haase AAS como proyecto especial de la Semana del Arte de Berlín 2026, Soft Power se celebra del 11 al 13 de septiembre en Haus der Visionäre, Eichenstraße 4A, Berlín, y reúne exposiciones, performances, conciertos, sesiones de DJ, charlas, radio comunitaria y comidas compartidas.

El domingo 13 de septiembre, Ushara Dilrukshan actuará a las 19:00 y a las 21:00 en Haus der Visionäre. A las 20:00, Anousha Payne, Ushara Dilrukshan y Kitty Doherty participarán en una conversación dentro del programa de Refuge Worldwide.

[Imagen de portada: Performance de Ushara Dilrukshan con delante de la obra de Anousha Payne, Amma, In Motion, 2026 en Sperling (Munich). Foto © Pablo Lauf]