Parlar de «poder tou» és invocar un terme utilitzat des de fa temps per la política estatunidenca per descriure la influència estratègica de la cultura i la diplomàcia. L’expressió pot semblar benigna, alhora que oculta les relacions de poder i els interessos polítics que determinen qui pot influir sobre qui.

Tanmateix, davant l’avenç de les actuals forces autoritàries a Alemanya, el poder tou adquireix una urgència diferent dins del paisatge cultural berlinès. Aquesta tensió travessa Soft Power, un festival transdisciplinari que explora la cultura com a infraestructura per a la trobada, la memòria i la transformació col·lectiva. En el seu capítol «Recordar / Imaginar», Anousha Payne i Ushara Dilrukshan aborden la influència a través d’una figura més esquiva: l’arna.

La seva obra col·laborativa Triangle reshapes the O of my mouth, creada juntament amb Kitty Doherty, transita entre la instal·lació, l’òpera i la poesia concreta. Una dona es transforma en arna per escapar d’un espai domèstic les parets del qual semblen alhora protectores i opressives. La cera, el batik i l’escultura converteixen la casa en un cos porós; la veu, el violoncel, l’orgue i els enregistraments de camp l’activen com un entorn acústic canviant. Fragments de Bach i Hildegard von Bingen es troben amb tècniques vocals experimentals, diaris personals i memòria diaspòrica. En aquesta conversa, Payne i Dilrukshan expliquen com les seves pràctiques es van transformar mútuament, què poden arribar a acollir les formes artístiques heretades i com la tendresa podria convertir-se en una font d’autoritat.

Performance d’Ushara Dilrukshan amb obres d’Anousha Payne a Sperling (Munic). Foto © Pablo Lauf

Octavia Abril: Com es va convertir l’arna en la figura compartida que connecta la instal·lació i l’òpera?

Anousha Payne: Vaig començar a treballar amb la història de l’arna després del final d’una relació llarga i difícil. Mentre endreçava la meva habitació, vaig moure el cistell de la roba bruta i un eixam d’arnes em va envoltar, deixant al descobert un forat circular perfecte a la catifa. Les arnes van sortir de casa amb mi quan vaig portar el cistell al centre de reciclatge a la part posterior del cotxe. S’hi van quedar durant anys, inactives a l’hivern i reapareixent amb la calor de l’estiu. L’experiència es va quedar amb mi. Vaig començar a pensar en la capacitat de l’arna per moure’s amb fluïdesa entre les fronteres del que és públic i el que és privat, com a testimoni silenciós del que pot passar rere portes tancades. Es va convertir en un emblema personal d’alliberament i autonomia.

L’Ushara i jo ens vam conèixer en un taller organitzat per l’artista Cassie Layton, que va reunir un grup de persones d’ascendència britànica i srilankesa per respondre a documents de The National Archives. Més tard vam participar en Weather Reports, una residència a Sri Lanka, també organitzada per la Cassie, que va aplegar artistes i músics per investigar i col·laborar a partir de l’emergència climàtica. Tot i que l’Ushara i jo no érem al mateix grup, la nostra col·laboració va començar quan la vaig sentir parlar de la seva exploració de la feminitat i el trauma a través de la narrativa. Em va entusiasmar la possibilitat de treballar a partir de les nostres experiències diferents i estructures narratives similars: compartim una herència [totes dues són de Sri Lanka] i certes maneres de processar el trauma i l’experiència personal, però arribem a materials i resultats molt diferents. També havia vist Cell Deletion, la performance de l’Ushara amb el seu col·laborador Sonnie, i em va commoure tant que em va deixar tremolant. No podia deixar de pensar-hi.

Anousha Payne, In a Time of Desired Calm. Foto: Sebastian Kissel

Ushara Dilrukshan: L’Anousha i jo gairebé no vam parlar, però hi va haver una connexió immediata. Més tard, totes dues vam ser seleccionades per a la residència Weather Reports de Colomboscope a Sri Lanka, on vam passar més temps juntes i vam arribar a comprendre millor les nostres pràctiques respectives.

En aquell moment, l’Anousha es preparava per als estudis oberts de Various Others a Munic. Les galeries li havien proposat crear una obra en col·laboració i em va dir que se sentia especialment atreta per la idea de treballar amb mi. Jo sentia el mateix, tot i que cap de les dues sabia encara quina forma adoptaria la col·laboració.

Durant una trobada entre les sessions de la residència, l’Anousha va compartir amb mi diversos textos centrats en les arnes. Les descriu com figures que existeixen entre fronteres: es desplacen entre l’interior i l’exterior, porten rastres amb elles i observen en silenci espais diferents. Aquesta imatge es va convertir en la base conceptual de tot el que va venir després.

En lloc de fer una obra simplement sobre l’arna, vam començar a sentir que la fèiem per a ella. Es va convertir en la figura central que connectava la instal·lació de l’Anousha amb la meva òpera. L’arna es desplaçava entre els nostres mitjans de la mateixa manera que es movia entre mons, actuant com una protagonista compartida a través de l’escultura, el so, la veu i la performance.

Ushara Dilrukshan, Extended libretto to Triangle reshapes…, 2026

OA: Què va permetre que l’obra de cadascuna transformés la de l’altra?

AP: Vam mantenir un diàleg constant i vam passar uns quants dies treballant juntes al meu estudi de París. Vam ser obertes l’una amb l’altra, sinceres en els nostres comentaris i disposades a escoltar. Algunes coses van canviar de manera natural; d’altres, a través de la conversa. És difícil precisar què va permetre exactament aquests canvis, però la confiança i el suport mutus van influir en la meva manera de pensar el projecte: com un escenari, com una cosa que es podia activar. Sentir-me recolzada per una col·laboradora, que ara també és amiga, va reforçar els fonaments de la nostra feina.

OA: Anousha, com fan la cera, el batik i els materials domèstics que la llar es percebi alhora protectora i controladora?

AP: En aquell moment estava llegint The Opening of the Mouth, d’Anne Duden. Un dels relats del llibre descriu l’experiència d’estar atrapada i traumatitzada en el cos d’una dona, privada de veu o de boca. Vaig començar a pensar en les parets de la casa com una extensió del cos. El text conté elements problemàtics, sobretot perquè presenta aquesta experiència com la d’una «dona universal», eliminant els factors culturals, racials i de classe que configuren l’experiència corporal de cada persona. Com escriu Annette Meusinger a The Wired Mouth: On the Positionality of Perception in Anne Duden’s Opening of the Mouth and Das Judasschaf, el present polític de l’artista mai no és neutral, sinó que està carregat de les tensions i contradiccions d’un moment individual i històric concret.

La casa de l’exposició és un assemblatge de records, ficcions i materials que situa el públic en la perspectiva d’una dona fictícia que es transforma en arna. No és una «dona universal», sinó una figura creada a partir de les experiències compartides i entrecreuades de dues dones.

La casa té obertures a les parets que la fan semblar fins a cert punt permeable. Tanmateix, les figures de les pintures i els batiks que conformen aquestes parets són opressives: la dona està atrapada en tasques quotidianes i repetitives, netejant o asseguda davant d’ella mateixa a l’altra banda de la taula, conversant. Altres seccions fan servir el batik per representar la seva transformació en arna. Associo el batik amb la llar; la meva mare, la meva àvia i jo portem pijames confeccionats amb aquesta tècnica. Conté records.

El sostre utilitza el batik com a forma de preservació. La cera d’abella i la resina de pi encapsulen petits dibuixos i marques intuïtives sobre seda, evocant el moviment d’una arna que bat les ales contra una paret. Els cercles també representen parts del cos de la dona, disperses per l’habitació: poroses i amb fuites, com si extensions del seu cos es filtressin a través de les parets. Això remet a Dirt and Desire, d’Anne Carson, i a la seva descripció de les fronteres de les dones al llarg de la història com a poroses, mutables i subjectes a metamorfosi. Els cercles i els punts s’estenen pel sostre i les parets, i continuen per l’exposició en forma de discos de ceràmica. Presos de les marques de l’ala d’una arna, representen la protagonista dona-arna, que es dispersa i diposita parts d’ella mateixa per tota l’habitació.

Anousha Payne, Thoughts Like Puddles to the Floor (Past, Present, Future), 2026. Foto: Sebastian Kissel

OA: Quan treballes amb Bach o Hildegard von Bingen, perceps la seva música com a herència, material, cànon o alguna cosa diferent?

UD: Quan treballo amb Bach o Hildegard, prenc fragments de notació existent i els situo al costat de la meva pròpia veu, el meu cos i la meva història, creant un diàleg entre el passat i el present. No intento reproduir la música fidelment; m’interessa què passa quan es troba amb alguna cosa per a la qual no va ser escrita, inclosos el tractament electrònic i una nova instrumentació. «Les millors històries ja estan escrites».

OA: L’òpera arrossega poderoses històries de classe, institució, nació i legitimitat cultural. Què significa per a tu entrar en aquesta forma en lloc de rebutjar-la?

UD: Entrar en l’òpera té menys a veure amb rebutjar-ne la història que amb entaular-hi una conversa. L’òpera sempre ha estat un espai per a la narració, la música, el poder i l’espectacle; m’interessa introduir històries i experiències diferents en aquest espai. No vull necessàriament desmantellar la forma; vull veure què pot acollir. És potent situar una història personal, expressada a través de mitjans experimentals, al costat de tradicions musicals establertes, i permetre que coexisteixin sense que l’una hagi de legitimar l’altra.

OA: Quina mena d’autoritat té la veu entrenada i què passa quan desestabilitzes deliberadament aquesta autoritat?

UD: Una veu entrenada té una certa autoritat perquè l’associem amb la precisió, el control i la tradició. En l’òpera, aquesta autoritat ha estat històricament vinculada a idees de perfecció i disciplina. M’interessa què passa quan comença a fracturar-se.

En la meva feina transito entre el cant operístic i tècniques vocals esteses: respiració, tensió, distorsió, xiuxiueigs i sons no verbals. Desestabilitzar la veu entrenada la fa més humana i revela la vulnerabilitat, l’esforç i el cos que hi ha darrere de la performance. Inspirada per artistes com Meredith Monk, Jocelyn Pool i Joan La Barbara, no abandono la tècnica clàssica, sinó que l’amplio, permetent que la veu expressi no només bellesa, sinó també fragilitat, incertesa i transformació.

Anousha Payne, Drag my Fingers Along the Soft Wall of Thoughts, 2026. Foto: Sebastian Kissel

OA: Es pot entendre la veu com una forma de poder tou, capaç d’entrar en un altre cos sense tocar-lo físicament?

UD: Per a mi, la veu és potser l’exemple més clar de poder tou. La fem servir cada dia, però sovint passem per alt la seva capacitat de commoure, persuadir, consolar i transformar. Les nostres veus transporten emoció, història i memòria, alhora que són inherentment poroses: viatgen a través de cossos, llengües i espais sense contacte físic.

Fins i tot quan no entenem la llengua d’una cançó, en podem reconèixer el pes emocional. Aquesta capacitat de comunicar més enllà de les paraules és una forma de poder tou. No exigeix atenció per la força; convida a l’escolta, l’empatia i la connexió.

Com a intèrpret, fer servir la meva veu de manera vulnerable crea un espai perquè el públic es trobi amb les seves pròpies emocions. En lloc d’imposar un significat, la veu ofereix una invitació: una força silenciosa que anima els altres a ser més amables amb si mateixos. Sovint treballo amb llenguatge sense sentit, utilitzant formes oulipianes per transformar les lletres sense perdre’n l’emoció original. De vegades, les paraules no són suficients.

AP: És curiós: abans de llegir la resposta de l’Ushara, havia escrit una nota breu: «veus, permeabilitat dels cossos porosos». Pensava en la porositat dels nostres cossos en rebre el so i en com les veus poden deixar empremtes en els nostres cossos i records, provocant alegria i tristesa.

La veu es pot entendre com una forma de poder tou: penetra els nostres cossos porosos, influint-nos, consolant-nos, calmant-nos i inspirant-nos. Ursula K. Le Guin descriu la veu de la dona com «sempre a la vora del silenci, sovint a la vora de la cançó». Hem de continuar cantant, explicant històries i compartint les nostres experiències i veritats.

OA: Quines preguntes preferiríeu que l’obra deixés obertes?

AP: No estic segura que l’obra ofereixi respostes clares. És un registre i una interpretació profundament personals de les nostres experiències entrecreuades; una història de resistència i valentia amb la qual espero que altres persones es puguin relacionar a través de les seves pròpies vides. Espero que el públic se senti implicat i qüestioni les posicions de poder, tant dins de les relacions humanes com en les relacions ecològiques entre la vida humana i la no humana.

Performance d’Ushara Dilrukshan amb obres d’Anousha Payne a Sperling (Munic). Foto © Pablo Lauf

Soft Power és un festival transdisciplinari i una plataforma a llarg termini en la intersecció de l’art, la música i el diàleg social. Impulsat per Anahita Sadighi sota el comissariat de María Inés Plaza Lazo i amb l’arquitectura de Gonzalez Haase AAS com a projecte especial de la Setmana de l’Art de Berlín 2026, Soft Power se celebra de l’11 al 13 de setembre a Haus der Visionäre, Eichenstraße 4A, Berlín, i aplega exposicions, performances, concerts, sessions de DJ, xerrades, ràdio comunitària i àpats compartits.

El diumenge 13 de setembre, Ushara Dilrukshan actuarà a les 19.00 i a les 21.00 a Haus der Visionäre. A les 20.00, Anousha Payne, Ushara Dilrukshan i Kitty Doherty participaran en una conversa dins del programa de Refuge Worldwide.

[Imatge de portada: Performance d’Ushara Dilrukshan davant de l’obra d’Anousha Payne, Amma, In Motion, 2026, a Sperling (Munic). Foto © Pablo Lauf]