Fer cinema col·laboratiu

1. Coexistència

Ja fa una dècada, Claire Bishop ens parlava de les limitacions de l’esfera artística per anomenar les diferents activitats que s’esdevenien, a diferència del cinema o les arts vives, entre d’altres^[1]The worlds of music, film, literature, fashion and theatre have a rich vocabulary to describe co- existing authorial positions (director, author, performer, editor, producer, casting agent, sound … Continue reading. En aquests dos àmbits, la naturalesa del treball desenvolupat en grup sempre és fonamental i constitutiva. Això s’ha traduït en el reconeixement autoral de les diferents parts implicades, cosa que encara avui dia costa molt de trobar a la pràctica artística. Tot i que algunes persones i entitats fan un esforç cada vegada més gran en el reconeixement del treball, aquest problema continua sent present en la majoria de projectes, on la peça d’art s’entén com una cosa en si mateixa, i el procés de producció, com una cosa separada i subcontractat. En molts casos, els crèdits ni tan sols apareixen. Sense pretendre idealitzar el mon del cinema ni demonitzar la de l’art –i sent conscients que les fronteres són difuses en molts casos– pot l’esfera de l’art prendre elements estructurals del cinema?

2. Col·lectiu/col·laboració

La tendència al treball de producció col·lectiva és una cosa que sempre ha estat present a l’art –especialment en entorns de precarietat extrema–, però que només ha rebut atenció a nivell d’inscripció històrica en els darrers anys^[2]Caldria discutir en aquest punt que entenem per art contemporani i des d’on ho entenem. Per exemple, els processos de producció sonora (amb els components de performance, moda i espais) ja ens … Continue reading. Sens dubte, sempre podrem localitzar excepcions a aquesta afirmació, però no formarien part de la tònica general. Cal celebrar que el treball col·lectiu sigui una cosa cada cop més reconeguda des de l’oficialitat acadèmica i institucional. Això no obstant, especialment quan s’articula com una producció nova i no com a revisió històrica, aquest reconeixement sol venir enverinat. En la majoria dels casos, allò col·lectiu s’entén com la producció d’un únic autor, reflectint-se de manera especialment problemàtica en el pagament pel treball, com si la producció d’un grup fos realitzat només per una persona. Aquest fet sol ser una causa contínua de conflictes, tant amb les institucions com al si dels grups. La distribució de rols genera inevitablement una jerarquia, però alhora pot articular el treball de forma federativa. Una estructura col·laborativa on els rols estan definits (encara que puguin eventualment ser intercanviables) permet també una descripció més clara per a les negociacions: tant com per al treball amb les institucions, com per als processos interns i per a una redistribució material en termes de responsabilitat. I fins i tot, per al desenvolupament de les construccions narratives, aquesta redistribució col·laborativa permet una composició negociada del que és comú. Sens dubte, no hem d’idealitzar allò col·laboratiu sobre allò col·lectiu, ja que serà sempre font de conflictes, com tota negociació. Si treballem des d’aquesta consciència previnguda, limitarem la frustració a les tasques de redistribució. Hem de partir sempre des de processos d’escolta activa per intentar comprendre les diferents posicions a l’hora de prendre decisions. Podríem canviar de maneres col·lectives a formes col·laboratives, on cada contribució estigui reconeguda amb ple dret? Podem pensar en formes de treball més enllà de l’horitzontalitat? Com federar la producció?^[3]Un bon exemple sens dubte seria la documenta fifteen.

3. Maleït Parné

El 1936, es porta al cel·luloide “Maria de l’O” als estudis Orphea de Barcelona. El director de la cinta és Francisco Elías Riquelme. Va realitzar pel·lícules sota les condicions llibertàries del Front Popular del 1936 i fins i tot, va filmar peces per a la CNT com “No vull, no vull” el 1938. El 1939, va haver de fugir a l’exili. La pel·lícula “Maria de l’O”, es va realitzar sota les condicions del moment: tot el personal de l’equip cobrava el mateix, des del càmera fins al director. Vint pessetes per jornada^[4]RIPOLL SORIA, Xavier, http://www.xtec.cat/~xripoll/hcinec3.htm [consultado 15-09-22). El guió està escrit per Salvador Valverde i Rafael de León, entusiastes de la II República. La trama tracta sobre la vida de Maria de l’O, una artista del flamenc interpretada per la inigualable Carmen Amaya. En la lletra de la cançó principal de la pel·lícula, instal·len una reflexió força crítica cap a les relacions entre allò afectiu i allò econòmic. A la figura del parné, vocable de l’argot per designar els diners, es condensa la tragèdia. És el lloguer d’allò emocional que la lletra proposa on s’ensorra allò personal. Els diners han de ser l’única manera possible de retribució i redistribució? Quins altres mitjans podem trobar per anomenar i reconèixer més enllà del capital simbòlic en termes de responsabilitat i tornada? Assistim avui a una situació en què es poden traçar nombrosos paral·lelismes amb l’escenari de l’Europa després dels anys vint abundants i els complexos anys trenta. Després d’una forta activitat d’especulació financera, la crisi del 29 va explotar deixant una llarga dècada de conflictes intensos. Paral·lelament, també es van produir moments d’alta experimentació social i política. En el context actual podem apreciar amb claredat com es desenvolupen ara experiències que se’n nodreixen. Sens dubte, els símbols que van qualificar en aquells moments són símbols que podem rellegir en aquests moments. Mentre ultimo aquest text, el neofeixisme pren la presidència d’Itàlia, a través d’una coalició racista, antiecologista i homòfoba. Hem de compondre genealogies que ens facilitin l’autoorganització davant d’aquesta nit densa que s’expandeix.

4. Un cos mai no és un cos en si mateix

En el seu mític “Notes sobre el cinematògraf”^[5]BRESSON, Robert, “Notas sobre el cinematógrafo”, Ardora Ediciones, Madrid, 1997., Robert Bresson apuntava a través dels seus aforismes com cada pel·lícula constitueix un document de la seva època: no només per la ficció que proposa o per les persones que mostra, sinó també sobre les formes amb les que es realitza. La manera de producció inscrita en els projectes que fem també dóna compte de la cosmovisió que plantegem. En aquest sentit, les pel·lícules funcionen com a ecosistemes, de més o menys escala, on es desplega sempre de forma institutòria una xarxa de relacions. Alhora, és un mitjà que de partida ja es posiciona com a transdisciplinar: cada projecte de pel·lícula està creuat d’exercicis d’escriptura, performance, so, imatge, ritmes i arquitectura. A les produccions audiovisuals la qüestió no hauria de ser només el què i com s’explica, però també el què i com es produeix. Aquesta consciència també ens pot ajudar a passar des d’una lògica de la competició cap a una lògica de la col·laboració en la producció de narratives audiovisuals. Som esclaus de les pantalles i la nostra atenció és el primer punt d´entrada de l´alienació contemporània. Estem a la mercè d’una constant desinformació; una modulació emocional contínua; d’una seducció perpètua perquè el capitalisme segueixi el curs fagocitador. Davant d’aquestes màquines ferotges de les imatges, hem de trobar l’espai de produir narracions del que és comú. Davant la polarització induïda, necessitem produir espais empàtics que ens permetin desenvolupar estratègies de solidaritat. En el col·lapse que s’està produint cada cop més accelerada, aquesta pràctica de col·laboració entesa des del més fonamental de les activitats serà completament inevitable, si aconseguim posicionar-nos des de posicions de suport mutu. També cal practicar aquesta idea del que és mutu no només en les estructures de treball, sinó també en la composició de les narracions.

Aquest mes de cinema col·laboratiu hem comptat amb els films:

“OUVERTURES” de The Living and The Dead Ensemble
“WORKERS!” de Petra Bauer & SCOT-PEP
“WINDJARRAMERU (THE STEALING C*NT$)” de The Karrabing Film Collective
“DER GELDKOMPLEX (EL COMPLEJO DEL DINERO)” de Juan Rodrigáñez