Màquines ruïna, fòssils vivents

El 1938, a la costa de Sud-àfrica, reapareix viu un peix prehistòric que es creia extint des de milions d’anys: el celacant. Va ser un dels majors descobriments de la zoologia del segle XX, ja que la forma de les seves aletes el situa en una posició estratègica quant a la transició del medi aquàtic al terrestre. Per això, va rebre el sobrenom de “fòssil vivent”. M’agrada pensar aquesta reaparició com un acte poètic, un passat profund que emergeix al present com un error de cronologia. El celacant no només sobreviu, sinó que desorganitza la idea mateixa d’extinció.

Fòssil de celacant. Els registres fòssils més antics d’aquest llinatge daten des d’aproximadament 360 milions d’anys; des de llavors, es considera que el celacant ha conservat moltes de les seves característiques morfològiques.

Exemplar preservat de Latimeria chalumnae (celacant) al Museu d’Història Natural de Viena, Àustria. L’espècimen va ser capturat el 18 d’octubre de 1974 prop de Salimani/Selimani, a Grande Comore, Illes Comores.

Dècades després, cap a finals dels anys setanta, a Rio de Janeiro, la frase “Celacanto provoca maremoto” apareix als murs de la ciutat com un enigma col·lectiu. Es va especular sobre el seu origen (del crim organitzat a les teories extraterrestres) fins que es va saber que es tractava d’una apropiació de la sèrie japonesa National Kid, disseminada arreu dels carrers com un mem preinternet.

L’inscripció “Celacanto provoca maremoto”, que es va difondre pels murs de Rio de Janeiro a finals dels anys setanta, apareix mencionada en diaris locals.

Entre el fòssil vivent i l’enigma urbà, el celacant em permet pensar en una curadoria que no parteix de la promesa de futur, sinó de la pertorbació del temps. Si una certa idea de futur modern-colonial ha col·lapsat, o bé s’ha revelat inseparable de les seves catàstrofes, potser la comesa de l’art no és imaginar nous futurs redemptors, sinó reobrir temporalitats soterrades, espectrals, inestables, i provocar simultaneïtats a la nostra experiència.

La curadoria, quant a pràctica teoritzant, m’interessa com a tecnologia, com a conjunt de procediments, mediacions i dispositius capaços de produir pensament per mitjà d’encreuaments i friccions. Davant d’una història de l’art que busca ordenar sentits i valors, allò curatorial ^[1]Veure MARTINON, Jean-Paul (ed.). The Curatorial: A Philosophy of Curating. Bloomsbury, 2013. organitza objectes i compon situacions.

Dins de la curadoria, penso en pràctiques de sabotatge: no com a destrucció, sinó com a operació de desprogramació que introdueix falles, desfasaments i corrosions en les maneres en què l’art elabora l’espai-temps i reorganitza el món. Penso en tres procediments motors:

• Espectralitzar el món per portar de tornada allò que va ser declarat mort, superat, extint o irrellevant; allò que la narrativa dominant va necessitar enterrar per semblar coherent.
• Fallar, produir glitches al règim de la institució i permetre que l’error irrompi com una obertura perceptiva.
• Oxidar per sabotejar la conservació de la matèria entesa com a fixació i afirmar la transformació, el desgast i la ruïna com a modes actius d’existència.

Amb aquest esperit va sorgir Celacanto provoca maremoto, ficció especulativa en format curatorial presentada al festival Toda la Teoría del Universo, a Concepción, Xile, el 2022. El projecte s’ancora en la sorpresa provocada pel retorn del celacant i en el missatge disseminat per la ciutat com a soroll, enigma i pertorbació. No era una exposició en el sentit convencional, sinó una situació experimental composta per dues accions artístiques: una dirigida als astres, una altra als minerals. A escala reduïda, el projecte posava a prova la curadoria com a hipòtesi sensible i dispositiu provisional de fabulació.

Esquema del projecto Cambio, de Denise Alves-Rodrigues.

A Cambio (2022), Denise Alves-Rodrigues va realitzar una acció de comunicació tel·lúrica dirigida a possibles espectadors fora de l’òrbita terrestre que va consistir a registrar senyals elèctrics de la Terra en diferents punts de la ciutat. L’artista entén aquests senyals com una “memòria de la Terra” que transcodifica en so i després recodifica en un feix de llum enviat a l’espai mitjançant un punter làser. Muntada com a càpsula al Monumento 27F, la màquina convertia el gest tècnic en un ritual precari. A les fosques, el públic es reunia per escoltar la Terra i observar l’emissió dels seus polsos, dirigits a un destinatari impossible. El senyal tel·lúric falla com a missatge i, justament per això, obre una forma especulativa de comunicació.

Denise Alves-Rodrigues, Cambio, 2022. Acció de comunicació tel·lúrica realitzada al Monumento 27F, a Concepción, Xile, en el marc de Celacanto provoca maremoto.

Per la seva part, Luana Vitra, a La transformación es una esquiva (2021-2022), desplaça la ruïna del camp de la pèrdua cap a una zona de potència i llibertat. Pensant en l’experiència del cos negre, l’artista estableix una relació entre la galvanització (procés que impedeix al metall “respirar” i oxidar-se) i l’emblanquiment com a tecnologia de contenció de la matèria i de la transformació. Mitjançant una electròlisi interrompuda, transfereix l’oxidació d’una peça corroïda a una altra de galvanitzada. El procediment introdueix un col·lapse deliberat de la matèria, que passa a un estat de transformació constant. A Concepció, aquest procés va culminar en una performance en què Luana ballava al ritme d’instrumentistes que tocaven els elements metàl·lics oxidats, i així activava una relació entre cossos i minerals i feia de la corrosió una forma de memòria material compartida.

Luana Vitra, La transformación es una esquiva, 2021–2022. Procés d’oxidació i transferència material mitjançant electròlisi interrompuda.

Luana Vitra, La transformación es una esquiva, 2021–2022. Performance realitzada a Concepción, Chile, amb músics que activaven sonorament els elements metàl·lics oxidats.

A partir d’aquestes accions, a escala reduïda i situada, vaig començar a pensar en la curadoria especulativa com a metodologia per a formular hipòtesis sensibles sobre relacions imprevistes o encara no legitimades entre vida, matèria, tècnica i memòria. La fabulació opera críticament en donar cos a aquestes hipòtesis, i crea situacions en què presències i temporalitats no reconegudes pel règim dominant poden emergir d’una altra manera ^[2] Sobre el concepte de fabulació crítica, veure: HARTMAN, Saidiya. “Venus in Two Acts”. Small Axe: A Caribbean Journal of Criticism, Durham, v. 12, n. 2, p. 1-14, 2008. La pregunta és, més que com s’exposen tecnologies, com es construeixen dispositius d’interferència.

El 1985, Les Immatériaux, curada per Jean-François Lyotard i Thierry Chaput al Centre Pompidou, interrogava l’emergència d’una nova condició material associada a les telecomunicacions, la informació, el llenguatge i les tecnologies. L’exposició, o “manifestació”, com preferien anomenar-la els seus curadors, proposava un dispositiu laberíntic, fragmentat i desorientador, on art, ciència, disseny, filosofia i tecnologia s’entremesclaven, i es tensaven la forma i exposició tradicionals i la idea de l’art com a transmissió transparent de missatges  ^[3] HUI, Yuk; BROECKMANN, Andreas (eds.). 30 Years after Les Immatériaux: Art, Science and Theory. Meson press, 2015. https://meson.press/books/30-years-after-les-immateriaux/ .

Des de l’Europa dels anys vuitanta, Les Immatériaux interrogava allò que es tornava “immaterial”, no com a absència de matèria, sinó com la seva reorganització constant per mitjà de codis, missatges, interfícies, xarxes i models científics. Malgrat això, la qüestió que m’interessa desplaçar, des de l’Amèrica Llatina, és una altra: quines matèries continuen sostenint la ficció de la tecnologia? Quines economies extractives, cossos i memòries soterrades continuen operant rere la promesa de la innovació?

Experiències llatinoamericanes com Temblor, 13a edició de la Bienal de Artes Mediales de Santiago, realitzada el 2017, desplacen la qüestió cap a un altre terreny: allà, les tecnologies deixen d’aparèixer com a simples instruments d’innovació, control o mediació i passen a operar com a dispositius d’escolta de les inestabilitats d’una època de profunds canvis de paradigma. D’acord amb el seu partit curatorial, l’exposició, formada per un ampli equip curatorial i distribuïda en diversos espais de Santiago, s’inspira en els tremolors de la Terra com a “friccions constants que no solament actuen a escala geològica i tectònica, sinó que també metafòricament com a fenòmens de tensions, dispersions energètiques i transformacions tecnològiques, econòmiques, artístiques, polítiques i socials”. ^[4] Text curatorial disponible en: https://13.bienaldeartesmediales.cl/ . Aquesta imatge del tremolor m’interessa menys com a metàfora del desastre que com a mode de percebre tecnologies situades en territoris inestables, on infraestructures, memòries sísmiques, economies extractives i cossos socials s’impliquen mútuament ^[5]Una crítica interessant sobre l’exposició pot llegir-se a: https://artishockrevista.com/2017/11/02/recorrido-bienal-artes-mediales-2017/. .

De Les Immatériaux als tremolors de la Bienal de Artes Mediales de Santiago, potser el problema no és només com exposar la tecnologia, sinó com tornar sensibles els règims del món que la tecnologia porta amb si. El Celacanto provoca maremoto, la màquina de Denise Alves-Rodrigues i els minerals de Luana Vitra articulen aigua, terra i cel com a escales d’una mateixa fabulació temporal. Més que un símbol, el peix funciona com a operador curatorial: una manera de fer retornar allò que ja semblava extint, de produir sorolls a les narratives de progrés i d’imaginar tecnologies fetes de restes, transmissions fallides, ruïnes, oxidacions i intents de contacte amb allò que excedeix l’humà. Potser una curadoria especulativa comença aquí, amb la producció de petits sismes submarins dins d’aquest món.

[Imatge destacada: Inscripción “Celacanto provoca maremoto” als carrers de Río de Janeiro. Crèdit de la foto: Archivo O Globo].