Máquinas-ruina, fósiles vivientes

En 1938, en la costa de Sudáfrica, reaparece vivo un pez prehistórico que se creía extinto hace millones de años: el celacanto. Fue uno de los mayores descubrimientos de la zoología del siglo XX, ya que la forma de sus aletas lo sitúa en una posición estratégica en el tránsito del medio acuático al terrestre. Fue apodado, por lo tanto, “fósil viviente”. Me gusta pensar esa reaparición como un acto poético, un pasado profundo que emerge en el presente como un error de cronología. El celacanto no solo sobrevive, desorganiza la propia idea de extinción.

Fósil de celacanto. Los registros fósiles más antiguos de este linaje datan de hace aproximadamente 360 millones de años; desde entonces, se considera que el celacanto ha conservado muchas de sus características morfológicas.

Ejemplar preservado de Latimeria chalumnae (Celacanto) en el Museo de Historia Natural de Viena, Austria. El espécimen fue capturado el 18 de octubre de 1974 cerca de Salimani/Selimani, en Grande Comore, Islas Comoras.

Décadas después, hacia fines de los años setenta, en Río de Janeiro, la frase “Celacanto provoca maremoto” aparece en los muros de la ciudad como un enigma colectivo. Se especuló sobre su origen (del crimen organizado a las teorías extraterrestres) hasta que se supo que se trataba de una apropiación de la serie japonesa National Kid, diseminada por las calles como un meme pre-internet.

La inscripción “Celacanto provoca maremoto”, que se difundió por los muros de Río de Janeiro a fines de los años setenta, aparece mencionada en periódicos locales.

Entre el fósil viviente y el enigma urbano, el celacanto me permite pensar una curaduría que no parte de la promesa de futuro, sino de la perturbación del tiempo. Si una cierta idea de futuro moderno-colonial entró en colapso, o si se reveló inseparable de sus catástrofes, tal vez la tarea del arte no sea imaginar nuevos futuros redentores, sino reabrir temporalidades soterradas, espectrales, inestables, provocando simultaneidades en nuestra experiencia.

La curaduría, en cuanto práctica teorizante, me interesa como una tecnología, como un conjunto de procedimientos, mediaciones y dispositivos capaces de producir pensamiento por medio de encuentros y fricciones. Frente a una historia del arte que busca ordenar sentidos y valores, lo curatorial ^[1]Ver: MARTINON, Jean-Paul (ed.). The Curatorial: A Philosophy of Curating. Bloomsbury, 2013. organiza objetos y compone situaciones.

Dentro de la curaduría, pienso en prácticas de sabotaje: no como destrucción, sino como operación de desprogramación que introduce fallas, desfases y corrosiones en los modos en que el arte elabora el espacio-tiempo y reorganiza el mundo. Pienso en tres procedimientos motores:

• Espectralizar el mundo para traer de vuelta aquello que fue declarado muerto, superado, extinto o irrelevante; aquello que la narrativa dominante necesitó enterrar para parecer coherente.
• Fallar, producir glitches en el régimen de la institución y permitir que el error irrumpa como una apertura perceptiva.
• Oxidar para sabotear la conservación de la materia entendida como fijación, afirmando la transformación, el desgaste y la ruina como modos activos de existencia.

Con ese espíritu surgió Celacanto provoca maremoto, ficción especulativa en formato curatorial presentada en el festival Toda la Teoría del Universo, en Concepción, Chile, en 2022. El proyecto se ancla en el asombro provocado por el retorno del celacanto y en el mensaje diseminado por la ciudad como ruido, enigma y perturbación. No era una exposición en el sentido convencional, sino una situación experimental compuesta por dos acciones artísticas: una dirigida a los astros, otra a los minerales. En su escala reducida, el proyecto ponía a prueba la curaduría como hipótesis sensible y dispositivo provisional de fabulación.

Esquema del proyecto Cambio, de Denise Alves-Rodrigues.

En Cambio (2022), Denise Alves-Rodrigues realizó una acción de comunicación telúrica dirigida a posibles espectadores fuera de la órbita terrestre que consistió en registrar señales eléctricas de la Tierra en distintos puntos de la ciudad. La artista entiende estas señales como una “memoria de la Tierra” que transcodifica en sonido y luego recodifica en un haz de luz enviado al espacio mediante un puntero láser. Montada como cápsula en el Monumento 27F, la máquina convertía el gesto técnico en un ritual precario. En la oscuridad, el público se reunía para escuchar la Tierra y observar la emisión de sus pulsos, dirigidos a un destinatario imposible. La señal telúrica falla como mensaje y, justamente por eso, abre una forma especulativa de comunicación.

Denise Alves-Rodrigues, Cambio, 2022. Acción de comunicación telúrica realizada en el Monumento 27F, en Concepción, Chile, en el marco de Celacanto provoca maremoto.

Por su parte, Luana Vitra, en La transformación es una esquiva (2021–2022), desplaza la ruina del campo de la pérdida hacia una zona de potencia y libertad. Pensando la experiencia del cuerpo negro, la artista establece una relación entre la galvanización, proceso que impide al metal “respirar” y oxidarse, y el blanqueamiento como tecnología de contención de la materia y de la transformación. Mediante una electrólisis interrumpida, transfiere la oxidación de una pieza corroída a otra galvanizada. Su procedimiento introduce un colapso deliberado de la materia, que pasa a un estado de transformación constante. En Concepción, este proceso culminó en una performance en la que Luana bailaba junto a instrumentistas que tocaban los elementos metálicos oxidados, activando una relación entre cuerpos y minerales y haciendo de la corrosión una forma de memoria material compartida.

Luana Vitra, La transformación es una esquiva, 2021–2022. Proceso de oxidación y transferencia material mediante electrólisis interrumpida.

Luana Vitra, La transformación es una esquiva, 2021–2022. Performance realizada en Concepción, Chile, junto a musicistas que activaban sonoramente los elementos metálicos oxidados.

A partir de estas acciones, en su escala reducida y situada, comencé a pensar la curaduría especulativa como metodología para formular hipótesis sensibles sobre relaciones imprevistas o aún no legitimadas entre vida, materia, técnica y memoria. La fabulación opera críticamente al dar cuerpo a esas hipótesis, creando situaciones en las que presencias y temporalidades no reconocidas por el régimen dominante puedan emerger de otro modo ^[2] Sobre el concepto de fabulación crítica, ver: HARTMAN, Saidiya. “Venus in Two Acts”. Small Axe: A Caribbean Journal of Criticism, Durham, v. 12, n. 2, p. 1-14, 2008. . La pregunta, más que cómo exponer tecnologías, es cómo montar dispositivos de interferencia.

En 1985, Les Immatériaux, curada por Jean-François Lyotard y Thierry Chaput en el Centre Pompidou, interrogaba la emergencia de una nueva condición material asociada a las telecomunicaciones, la información, el lenguaje y las tecnologías. La exposición, o “manifestación”, como preferían llamarla sus curadores, proponía un dispositivo laberíntico, fragmentado y desorientador, en el que arte, ciencia, diseño, filosofía y tecnología se entremezclaban, tensionando la forma-exposición tradicional y la idea del arte como transmisión transparente de mensajes ^[3] HUI, Yuk; BROECKMANN, Andreas (eds.). 30 Years after Les Immatériaux: Art, Science and Theory. Meson press, 2015. https://meson.press/books/30-years-after-les-immateriaux/ .

Les Immatériaux, desde la Europa de los años ochenta, interrogaba aquello que se volvía “inmaterial”, no como ausencia de materia, sino como su reorganización constante a través de códigos, mensajes, interfaces, redes y modelos científicos. Sin embargo, la cuestión que me interesa desplazar, desde América Latina, es otra: ¿qué materias continúan sosteniendo la ficción de la tecnología? ¿Qué economías extractivas, cuerpos y memorias soterradas siguen operando detrás de la promesa de la innovación?

Experiencias latinoamericanas como Temblor, 13ª edición de la Bienal de Artes Mediales de Santiago, realizada en 2017, desplazan la cuestión hacia otro terreno: allí, las tecnologías dejan de aparecer apenas como instrumentos de innovación, control o mediación y pasan a operar como dispositivos de escucha de las inestabilidades de una época de profundos cambios de paradigma. De acuerdo con su partido curatorial, la exposición, conformada por un amplio equipo curatorial y distribuida en diversos espacios de Santiago, se inspira en los temblores de la Tierra como “fricciones constantes que no solamente actúan a nivel geológico y tectónicos, sino que también metafóricamente como fenómenos de tensionamientos, dispersiones energéticas y transformaciones tecnológicas, económicas, artísticas, políticas y sociales» ^[4] Texto curatorial disponible en: https://13.bienaldeartesmediales.cl/ . Esa imagen del temblor me interesa menos como metáfora del desastre que como modo de percibir tecnologías situadas en territorios inestables, donde infraestructuras, memorias sísmicas, economías extractivas y cuerpos sociales se implican mutuamente ^[5]Una crítica interesante sobre la exposición puede leerse en: https://artishockrevista.com/2017/11/02/recorrido-bienal-artes-mediales-2017/. .

De Les Immatériaux a los temblores de la Bienal de Artes Mediales de Santiago, el problema tal vez no sea solo cómo exponer la tecnología, sino cómo volver sensibles los regímenes de mundo que la tecnología trae consigo. En Celacanto provoca maremoto, la máquina de Denise Alves-Rodrigues y los minerales de Luana Vitra articulan agua, tierra y cielo como escalas de una misma fabulación temporal. Más que un símbolo, el pez funciona como operador curatorial: una forma de hacer retornar aquello que ya parecía extinto, de producir ruidos en las narrativas de progreso y de imaginar tecnologías hechas de restos, transmisiones fallidas, ruinas, oxidaciones e intentos de contacto con aquello que excede lo humano. Tal vez una curaduría especulativa comience ahí, en la producción de pequeños maremotos dentro de este mundo.

Texto escrito originalmente en portugués, traducido al español con apoyo de IA y revisado por la autora y el equipo editorial.

[Imagen destacada: Inscripción “Celacanto provoca maremoto” en las calles de Río de Janeiro. Crédito de la foto: Archivo O Globo].