The Backrooms: del passadís infinit al paisatge psíquic

En aquest apropament als backrooms, el recorregut es trasllada del marc teòric que s’ha tractat als textos anteriors a la pràctica artística, amb l’objectiu d’observar com el que és liminal es materialitza en imatges concretes. Més enllà de la seva formulació conceptual, els backrooms troben una ressonància en obres i artistes que, des de diferents llenguatges, han explorat l’arquitectura com un espai de desorientació i estranyament. A través d’aquests casos no només s’identifiquen afinitats formals i conceptuals, sinó que també les maneres com l’art ha anticipat les tensions perceptives i simbòliques que actualment cristal·litzen en aquest imaginari.

Kane Parsons, The Backrooms

No podia començar aquest recorregut de cap altra manera que apropant-me a l’obra de Kane Parsons, un youtuber que va iniciar la seva filmografia el 2022, amb només 17 anys, quan va publicar el curtmetratge The Backrooms (Found Footage). Aquesta obra de terror, i altres similars publicades posteriorment que conformen una sèrie, estableixen i consoliden les bases del gènere backrooms. Tot i que l’obra de Parsons no forma part del circuit artístic contemporani en el sentit tradicional, l’adaptació cinematogràfica produïda per A24, que s’estrena el maig de 2026, apunta cap a una legitimació per part de la indústria cultural.

The Backrooms (Found Footage) se situa en un laberint aparentment infinit d’habitacions i passadissos emmoquetats, on predomina una paleta de tons groguencs bruts i una il·luminació fluorescent, clarament inspirada en la primera entrada sobre els backrooms a 4chan. La posada en escena reforça l’atmosfera inquietant gràcies a la textura visual degradada de la imatge, que imita una gravació en cinta VHS, malgrat que pràcticament tot sigui una creació digital i no un metratge filmat en un espai real.

Aquests espais interiors on es desenvolupa l’acció estan dissenyats per desorientar: un entorn sense referències clares on cada estança sembla una variació mínima de l’anterior. El protagonista accedeix a aquest lloc de forma fortuïta, com si travessés un llindar ocult cap a una altra dimensió. L’acció es redueix al simple deambular del protagonista per l’espai, al principi a poc a poc, després més ràpid per l’angoixa. Mentre va vagant apareixen algunes criatures estranyes. Amb prou feines visibles, quasi immòbils, aquestes aparicions presenten un Altre més inquietant que una amenaça directa. El protagonista, tot i això, mai es mostra directament; la càmera adopta en tot moment un punt de vista subjectiu que situa a l’espectador en la seva posició, de manera que reforça la identificació i la sensació d’estar atrapat en un bucle inacabable.

El treball de Parsons posa de manifest fins a quin punt allò liminal ha trobat un terreny fèrtil per la seva expansió en la cultura digital, tant en termes estètics com en narratius. A través de recursos tècnics accessibles i llenguatges propis d’internet, les seves imatges aconsegueixen activar una experiència d’estranyament que connecta immediatament amb la sensibilitat contemporània marcada per la repetició, la desorientació i la pèrdua de referències estables.

Tanmateix, aquesta exploració del que és liminal no s’acaba en l’àmbit digital ni en les formes emergents de producció visual. Ben bé al contrari, s’adscriu a una constel·lació més àmplia de pràctiques artístiques que, des de diferents disciplines i contextos, han abordat la condició de l’espai com a llindar, com a lloc de trànsit o com a dispositiu de desestabilització perceptiva que s’apropa al que és sinistre com a reflex emocional.

Serafín Álvarez, Maze Walkthrough 

La primera obra que vaig recordar quan vaig començar a llegir sobre els backrooms va ser Maze Walkthrough de Serafín Álvarez, que va formar part de l’exposició Especies de espacios comissariada per Frederic Montornés al MACBA fa uns anys.

A la pràctica de l’Álvarez, que se centra en l’exploració del paisatge fictici a través de la imatge digital, destaca una trilogia de projectes en els quals el Passadís s’erigeix en figura central. Aquest element, aparentment secundari a l’arquitectura, esdevé mitjançant el treball de l’artista un dispositiu conceptual des del qual pensar l’espai contemporani. A l’origen del seu interès pel passadís, el mateix Álvarez situa, per una banda, la lectura de Mil mesetas de Deleuze i Guattari i, per l’altra, l’experiència que, durant la producció d’un projecte anterior, el va obligar a passar inacabables hores mortes a diferents aeroports. Va ser allà on la seva mirada es va fixar en el passadís: aquell element arquitectònic que tan sovint passa desapercebut, que no és origen ni final, només trànsit, entremig, procés. 

Arran del seu interès per la ciència, la física i la ficció especulativa, Álvarez va iniciar el 2012 una recopilació sistemàtica d’imatges de grans passadissos capturades en pel·lícules de ciència-ficció. Així va néixer Case Study: Sci-Fi Corridor (2012-2015), una compilació compulsiva d’imatges que no s’ajustava a l’anàlisi ni a la categorització, que es va fer pública a internet a partir d’un blog de Tumblr i de la web scificorridorarchive.com. En aquest primer estadi, el projecte només incloïa imatges fixes, però aviat l’artista va sentir la necessitat d’incloure el moviment i va passar a recopilar clips de vídeo, amb l’afany d’enllaçar uns espais amb altres en muntatges continus. 

Aquesta investigació culmina a Maze Walkthrough (2014), una aplicació d’escriptori que adopta l’estètica i la lògica dels videojocs en tres dimensions. L’usuari experimenta, en primera persona i a plaer, el propi discórrer pel laberint de passadissos interconnectats. Com en molts videojocs en perspectiva subjectiva, el protagonista no apareix a la pantalla: la càmera ocupa el seu lloc, afavorint així una immersió directa. Aquesta és l’opció més habitual de videojocs shooters, d’aventures i jocs de terror. En aquest cas, en canvi, estem davant un concepte més proper a un walking simulator, on l’experiència es basa en el desplaçament i l’exploració de l’entorn. A aquest simulador de caminada, a més a més, li manquen mecàniques de combat, puzles o dinàmiques de victòria/ derrota. L’objectiu no és discursiu. No hi ha regles, ni finalitat. Només exploració. Perdre’s en un laberint. Passar.

Serafín Álvarez, Maze Walkthrough, 2014 (captura de pantalla). Cortesia de l’artista

A diferència dels curtmetratges de Parsons, a l’obra d’Álvarez no hi ha presència del que és monstruós ni narrativa de confinament en una altra dimensió. L’Altre es manté completament absent. Aquí, l’acció de discórrer pels passadissos, enllaçats uns amb altres en bucle, és innecessària per generar una experiència d’estranyament que remet a un buit més existencial que narratiu. El fet de caminar en solitari, sense cap mena de propòsit, converteix aquesta representació de l’arquitectura en una deriva sense sentit, on l’espai s’imposa com una única experiència.

Per una altra banda, i també a diferència de Parsons, Álvarez no atorga un pes especial al realisme visual en aquest projecte. Les imatges, generades a partir de motors de videojocs, mantenen un cert grau d’artificialitat que no hi ha la intenció d’ocultar. D’aquesta manera, l’artista qüestiona la idea que una major sofisticació gràfica o sonora implica necessàriament una major immersió. En comptes, l’obra es fonamenta en la suspensió voluntària de la incredulitat per part de l’espectador: un mecanisme mitjançant el qual accepta temporalment les regles del món fictici, guiat per la seva coherència interna i la seva implicació emocional.

L’altra cara d’aquesta moneda seria el concepte uncanny valley, que descriu com les representacions digitals o robòtiques generen més repulsió en les persones com més s’aproximen al realisme sense assolir-lo plenament. Enfront d’aquesta lògica, Álvarez opta per una estètica que evita aquesta fricció, i se situa en un territori entremig on l’artificialitat és evident, però no pertorbadora.

Finalment, Maze Walkthorugh pot llegir-se també com un cas paradigmàtic de la intersecció entre art contemporani i cultura digital. L’obra estableix un pont entre l’imaginari del fandom de ciència-ficció, les plataformes d’internet i els llenguatges propis del videojoc, i també integra formes de producció i circulació alienes al sistema artístic tradicional de tal manera que les reconfigura com a pràctica artística.

Gregor Schneider, Haus u r

Fora de l’esfera digital, també trobem pràctiques d’art contemporani que aborden l’arquitectura com paisatge psicològic obscur. Aquest és el cas de Gregor Schneider i la seva obra Haus u r, paradigmàtica de la relació entre el sinistre i l’arquitectura. 

Va ser el 1985 quan, només amb 16 anys (1 menys que Parsons), Schneider va començar a construir, destruir i reconstruir l’interior de la casa número 12 de la Unterheydener Strasse de Rheydt, al sud de la ciutat alemanya de Mönchengladbach. L’edifici de tres plantes, construït a la dècada de 1870, havia quedat desocupat quan va deixar de ser la residència de la família de l’artista i li va ser cedit perquè l’utilitzés com a taller. Aquest espai convencional, que originalment presentava una ornamentació modesta i una composició rectilínia quasi simètrica, es va convertir en l’escenari d’una transformació radical que es perllongaria fins al 2001. No es tracta d’una transformació de 15 anys, sinó d’una cadena de transformacions incessants que atorguen a l’obra un caràcter orgànic i obsessiu.

Gregor Schneider. Haus u.r. in Rheydt, Mönchengladbach

Les intervencions a la casa no responien a patrons d’habitabilitat sinó que buscaven produir una tensió ontològica a partir de la duplicitat i de la disfuncionalitat. En alguns casos, construeix rèpliques dins de les habitacions existents com si fossin nines russes. En altres casos, reubica portes, aixeca murs davant de finestres o crea un accés a través d’un espai que desemboca a un armari encastat. Tots els espais comparteixen, al mateix temps, una tendència cap a l’austeritat que crea una atmosfera de desgast i abandonament, fet que al·ludeix a un temps passat ple de vida i afavoreix una experiència de kenopsia, entesa com el desassossec enfront d’un lloc que hauria d’estar habitat, però que, tot i això, sembla desert.

En un principi la casa només podia ser visitada per uns quants convidats que el mateix Schneider guiava en el seu passatge. Així, l’obra romania en l’àmbit privat, fet que augmentava la seva capacitat desestabilitzadora en l’experiència de l’espectador que, dins de l’espai és incapaç de discernir l’estructura original de la rèplica. És una experiència corporal, psicològica i claustrofòbica. La façana no explica res, és l’interior, com la psique, el que mostra l’abast de la seva complexitat.

L’espai entremig entre la capa externa i interna de la casa afavoreix l’aparició d’una xarxa estructural de cavitats ocultes que amb prou feines permetien el trànsit i que, en alguns casos, acollien fotografies dels avantpassats de l’artista. A la sala d’estar, a més, es va implementar un sistema de rotació al terra que produïa el moviment imperceptible de les persones de dins. La finestra, que des de dins sembla oferir una entrada d’aire i llum solar, es desvela cega des de l’estret espai entre parets, on se situa una làmpada de llum càlida i un petit ventilador d’aspes. La desorientació s’impulsa amb finestres cegues i portes que no condueixen enlloc, elements que incideixen en el caràcter fantasmagòric del lloc. Tot contribueix a una experiència de desorientació progressiva, on el que és domèstic esdevé inquietant.

Tant sigui a la seva ubicació original o en qualsevol de les itinerants posteriors a partir dels anys noranta, Haus u r imposa un recorregut que els visitants han de travessar deixant enrere el món exterior. Els murs són gruixuts i les portes, algunes cuirassades, estan instal·lades de tal manera que es tanquen automàticament després de cada visitant. Així, a mesura que el públic avança per la successió laberíntica d’habitacions i passadissos connectats, experimenta una sensació d’interioritat cada vegada més profunda i una major desconnexió de la realitat que els espera fora.

La dimensió biogràfica travessa l’obra de manera soterrada però decisiva. La història familiar està present a partir d’imatges i materials. A més de les fotografies situades en alguns espais ocults, l’artista va decidir afegir un doble aïllament de plom als murs. Aquest metall pesant, dens i tou fa al·lusió al llegat professional de la seva família durant generacions. Fotografies i plom s’acumulen a les capes que conformen les parets de la casa, ambdues ocultes, i vinculen arquitectura i memòria. 

Com en la différance de Derrida, la identitat d’aquesta casa es desestabilitza des de dins perquè l’espai es defineix tant pel que és com pel que no és; la seva estructura no pot aprendre’s des de la vista ni des de l’experiència. Per una altra banda, tornem a topar-nos amb allò ominós de Freud, no només pel doble i la repetició, sinó, sobretot, per la presència d’aquests records familiars ocults en espais inaccessibles que, fent al·lusió a l’inconscient, converteixen la casa en una estructura psicològica marcada pel trauma.

En última instància, l’obra de Schneider desplaça el que és liminal cap a una dimensió profundament interioritzada, que no tracta únicament amb espais de trànsit, sinó amb tot l’edifici que encarna un estat mental, on el llindar se situa entre la consciència i el que es reprimeix.

Kay Sage, No Passing

Per acabar, defensaré amb fermesa la inclusió d’una artista, que pot no semblar evident en aquest text, però de la qual us en vull parlar; a veure si us puc convèncer. Es tracta de Kay Sage, artista l’obra de la qual se situa entre l’art modern i el contemporani. Tot i que va formar part del grup surrealista, les seves pintures resulten atípiques dins del moviment per la seva gran abstracció i tendència a la supressió de figures orgàniques. Una abstracció, això no obstant, farcida d’elements arquitectònics recognoscibles. El seu caràcter misteriós i visionari, que la certifica com a surrealista, em resulta especialment pertinent per reconèixer-la com a referent incontestable de l’art que usa el motiu arquitectònic per representar el que és sinistre.

Sage adopta la representació simbòlica com a clau pel funcionament de la ment humana tan característic del surrealisme, però la tradueix a una estètica radicalment personal. Enfront de les formes fluides i biomorfas de molts dels seus coetanis, el seu llenguatge és fred, mecànic i precís. Predominen les geometries anguloses, tenses, quasi tallants. La paleta es redueix a blaus i grisos apagats, tons silenciosos que reforcen la sensació de distància emocional. La seva tècnica, meticulosa, frega per moments el preciosisme, i intensifica la nitidesa d’aquestes construccions impossibles.

A la seva obra, les formes depurades, aïllades en espais amplis i buits, generen una atmosfera d’immobilitat, desassossec i abandonament. Els objectes, superposats sense una lògica aparent, configuren un espai dislocat, proper a l’estructura fragmentària del somni. Els motius arquitectònics, que travessen tota la seva producció (fins i tot componen el rostre dels seus retrats), mai funcionen com a símbols traduïbles sinó que els seus significats romanen ambigus. Es tracta d’una iconografia críptica, carregada d’una melancolia persistent, que amplia les possibilitats del surrealisme en desplaçar allò oníric cap a una estètica de la desolació, on l’arquitectura deixa de ser refugi per convertir-se en testimoni d’una subjectivitat fracturada.

En la seva producció destaca una sèrie de pintures, fetes entre el 1944 i 1955, en les que estructures arquitectòniques complexes apareixen aïllades en immensos territoris deshabitats. D’entre aquestes vull apropar-me especialment a No Passing: un paisatge àrid poblat de monòlits sense finestres, recoberts per plaques rectangulars i teixits. Aquestes construccions fantàstiques s’estenen en fuga a l’esquerra i creen una sensació d’infinit. La pinzellada minuciosa connecta amb aquell realisme surrealista que evoca una inquietant sensació d’estranyesa. El to melancòlic es reforça mitjançant la gamma cromàtica apagada característica de Sage.

Kay Sage. No passing, 1954. Oli sobre tela, 130,2 x 96,5 cm. © 2026 Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala

Taulons i llistons s’organitzen en una composició geomètrica dominada per línies diagonals i ortogonals. Les ombres rotundes i la perspectiva forçada situen l’escena en una ambigüitat espacial. Elements similars a banderes, recolzats contra les estructures o dispersos pel terra, suggereixen la petjada d’una activitat interrompuda abruptament. D’aquesta manera l’escena queda suspesa en una inquietant absència humana que ens torna a remetre a la kenopsia. Tot i això, si considerem que a la seva obra les estructures constructives representen la psique humana, també podem llegir aquesta escena com una cadena humana que marxa en èxode. Una humanitat desheretada que erra en un paisatge postapocalíptic. 

El paisatge desolat i l’arquitectura com a metàfora del buit psíquic també apareixen a la seva obra poètica. Recupero aquí el seu poema Tower, que va publicar el 1957, amb clares ressonàncies a un imaginari similar al de les seves pintures:

I have built a tower on despair,

You hear nothing in it, there is nothing to see;

There is no answer when, Black on Black,

I scream, I scream, in my ivory tower.

Observar les construccions desolades de les pintures de Kay Sage, tant com les instal·lacions arquitectòniques pertorbadores de Gregor Schneider, els paisatges digitals inoperants de Serafín Álvarez i els immensos espais amenaçadors de Kane Parsons, m’han conduït a una mateixa conclusió: que l’espai deixa de ser un simple contenidor per convertir-se en una projecció d’estats mentals i de tensions invisible que travessen l’experiència contemporània.

Així, tanco aquesta primera temptativa de traçar una genealogia de pràctiques artístiques que han explorat l’arquitectura com a reflex d’una psique en conflicte. Lluny d’esgotar el tema, aquest recorregut té la intenció d’obrir un camp de lectura des del qual pensar els backrooms com la cristal·lització recent d’una inquietud més profunda i col·lectiva: la sospita que l’espai que habitem ja no ens orienta ni ens sosté, sinó que ens retorna la imatge fragmentada de la nostra pròpia deriva.

[Imatge destacada: Kane Parsons. The Backrooms (Found Footage), 2022]