Obra i procés

En el marc del centenari del seu naixement (1926-2026), el Museo Reina Sofia dedica a Aurèlia Muñoz una retrospectiva que recorre tota la trajectòria. A “Aurèlia Muñoz. Entes”  es podran veure des del format bidimensional dels brodats pictòrics, passant per les colossals estructures de macramé i els seus emblemàtics ocells-cometa, fins a les últimes instal·lacions realitzades amb paper, a part d’una selecció de dibuixos de tintes i una vasta col·lecció de maquetes inèdites.

Tot i que la seva figura s’ha associat històricament amb l’art tèxtil, Aurèlia Muñoz va gaudir d’una trajectòria sòlida des d’una aposta personal. Tot i la seva vinculació a l’Escola Catalana del Tapís i a la Nouvelle Tapisserie (va participar diverses vegades a la Biennal Internacional del Tapís a Suïssa), va adoptar un criteri diferent en la producció de la seva obra, creant peces tridimensionals i treballant des de l’anàlisi i la rigorositat pròpia de les metodologies arquitectòniques.

L’obra d’Aurèlia Muñoz va adquirir renom internacional a través de les seves escultures de macramé, realitzades entre finals dels seixanta i principis dels vuitanta, a l’aparició d’un enfocament més escultòric de l’art tèxtil. Aquestes obres la van situar en diàleg directe amb les seves contemporànies europees i americanes (Magdalena Abakanowicz, Sheila Hicks, Lenore Tawney). A partir de materials com el sisal o el jute, teixia sense necessitat d’un teler figures creades per a una posició tridimensional que es despleguen, pengen i modifiquen l’espai. De vegades amaguen esquelets metàl·lics, alguns d’ells amb sistemes de rails mòbils, que envoltava amb diferents materials tèxtils, variant la tensió exacta amb què estrenyia cada nus. Un tipus de nus específic li permetia dibuixar “nervis” sobre el teixit de sisal, aconseguint que la superfície s’ondulés de forma orgànica sense necessitat de costures.

En primer pla: Aurèlia Muñoz, Ondulacions, 1974. Macramé de fils de niló. Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: Fátima Sanz

Les seves referències estan arrelades a l’imaginari visual local i mediterrani. Influenciada pel romànic català, la geometria, la textura i el color presents a l’Escola Catalana van ser la primera matèria de la seva obra bidimensional per crear tapissos de tints pictòrics. La curiositat per l’artesania i els oficis la va acostar al coneixement dels pescadors de la Barceloneta, per estudiar les antigues tècniques de nuar i les espelmes de les embarcacions que la van portar a experimentar amb altres tècniques tèxtils com el macramé, originari de l’època àrab. Va reparar en el treball d’Antoni Gaudí, especialment en el procediment per construir l’espai amb elements penjants, així com en la manera d’integrar allò vegetal i les formes orgàniques als materials rígids.

Textil i gènere

Muñoz va instal·lar el seu taller al districte de l’Eixample de Barcelona, ​​adaptant diverses plantes de casa seva a la necessitat productiva i artística. Des del 1959 fins al 2011, l’any de la seva mort, va treballar de la mà de Josefina Salazar. L’espai de treball, de dimensions industrials, tenia zona d’arxiu, una zona de tractament i tint per als materials tèxtils i una àrea de suspensió per a peces de gran format. Un espai central diàfan de sostres alts, que estava equipat amb bigues, politges i ganxos on les peces penjaven a mesura que s’anaven nuant en sentit vertical, permetent a l’artista i als seus assistents caminar al voltant de l’escultura per avaluar-ne la tridimensionalitat. El taller funcionava com un veritable estudi d’escultura on es manejaven estructures metàl·liques, espelmes de vaixell, sisal, jute i feixucs caps marins. Muñoz no és una teixidora explorant el medi, sinó una escultora que fa servir el material més lògic per a les seves ambicions. En aquest marc s’entén millor l’afany de professionalització de l’artista: la cura de les relacions públiques, la presència en els cercles intel·lectuals i de crítica de l’època o la col·laboració amb arquitectes com Jordi Bonet i Godo (Sagrada Família) o Daniel Gilbert (Fundació Miró) per crear unes peces magnes, polides i rotundes. Tenia un doble mèrit: professionalitzar-ne la pràctica i, alhora, legitimar la seva veu com a dona artista.

El 1973 va participar en la prestigiosa Biennal de São Paulo. A partir del 1979 van aparèixer les escultures voladores, i a la dècada posterior va treballar amb paper artesanal: l’escultura adquireix lleugeresa a la darrera etapa. Aurèlia Muñoz abandonava així el teixit i potser la institució va canviar la seva concepció de l’artista: els tapissos bidimensionals i els materials que havien estat relegats a la producció artesana es van entendre millor com a part d’una pràctica artística.

Vista de la Sala 6: L’entorn marí

Després d’un període d’oblit institucional, el MoMA va adquirir tres de les seves obres l’any 2018 en el marc de l’exposició “Taking a Thread for a Walk”. Després, la madrilenya galeria José de la Mano va començar a portar la seva obra a partir del 2020. Tot i que la recuperació de l’artista va tenir com a detonant l’adquisició d’obres des del departament de disseny del MoMA, perpetuant la seva associació a les arts decoratives, aquesta exposició ve a invertir aquesta lògica mostrant el treball de l’artista fora del marc tèxtil.

Plantejament curatorial

Einaidea (Fundació Eina) ha comissariat aquest monogràfic sota la direcció científica de Manuel Cirauqui i en col·laboració amb la curadora Rosa Lleó i Silvia Ventosa Muñoz, la filla de l’artista. Els comissaris consideren l’obra de Muñoz anticipatòria de preocupacions actuals: la relació amb el medi ambient, els éssers no humans o el diàleg entre allò ancestral i allò contemporani. L’atenció a l’entorn a l’obra d’Aurèlia respon a una posició històricament associada a les dones: una actitud conscient que es fa visible en l’elecció de materials naturals i de fàcil accés, així com en una mirada de vegades no antropocèntrica.

Hi ha una certa idealització del personatge (com ha assenyalat Joaquín Jesús Sánchez) al plantejament, on es parla “d’una de les creadores més singulars del seu temps” o de “la contemporaneïtat radical de l’artista”. La retrospectiva es presenta com la més ambiciosa, però una selecció més reduïda d’obres potser hauria atorgat força a la proposta. Els espais centrals, amb peces de gran format produïdes entre la dècada dels seixanta als setanta, estan molt ben resolts: diàfans però amb recorregut, permeten a cada peça desplegar-se i afavoreixen el diàleg entre elles. A les sales perimetrals, en canvi, aquesta sensació s’afebleix. Un bon exemple són els Ocells-cometa, estructures de tela tensades amb petites contrapeses de plom, que van ser concebuts per ser instal·lats a gran altura i dialogar amb la llum natural: la il·luminació de la sala i la proximitat amb altres peces no acompanyen la seva rotunditat. Peces petites i maquetes difícilment dialoguen amb escultures penjants, mostraris d’esbossos i maquetes a taules centrals, que barregen diverses etapes productives de l’artista. Sales que connecten el recorregut de l’espai però no ho acaben de fer amb l’obra.

Aurèlia Muñoz, Ocell estel B1, 1981-1982. Tela de cotó i cordills, varetes i anilles metàl·liques. Col·lecció d’Art Textil i Tapis Contemporani, Ajuntament de Sant Cugat, Barcelona. Foto: Fátima Sanz

La direcció del MNCARS porta a terme un esforç per incloure dones artistes a la seva programació, per “transformar la manera d’entendre la història de l’art recent”. Sens dubte, aquesta exposició reforça el lloc que ocupa Aurèlia Muñoz en el context artístic, més enllà de l’habitual associació de la seva obra amb el medi tèxtil i l’artesania, i estableix un precedent per a la revisió i recuperació del seu treball en el futur.

[Imatge destacada: Aurèlia Muñoz, Homenaje a Jerónimo Bosco, 1971. Brodat de llana i cotó damunt  xarpellera de jute (300 x 475 cm). Collection Provinciehuis Noord-Brabant, ‘s-Hertogenbosch. Fotografia: Fátima Sanz]