Obra y proceso

En el marco del centenario de su nacimiento (1926-2026), el Museo Reina Sofía dedica a Aurèlia Muñoz una retrospectiva que recorre toda su trayectoria. En “Aurèlia Muñoz. Entes”  podrán verse desde el formato bidimensional de los bordados pictóricos, pasando por las colosales estructuras de macramé y sus emblemáticos pájaros-cometa, hasta las últimas instalaciones realizadas con papel, aparte de una selección de dibujos de tintas y una vasta colección de maquetas inéditas previas a las obras de gran formato.

Aunque su figura se ha asociado históricamente con el arte textil, Aurèlia Muñoz gozó de una trayectoria sólida desde una apuesta personal. A pesar de su vinculación a la Escola Catalana del Tapís y a la Nouvelle Tapisserie (participó en varias ocasiones en la Bienal Internacional del Tapiz en Suiza), adoptó un criterio distinto en la producción de su obra, creando piezas tridimensionales y trabajando desde el análisis y la rigurosidad propia de las metodologías arquitectónicas.

La obra de Aurèlia Muñoz adquirió renombre internacional a través de sus esculturas de macramé, realizadas entre finales de los sesenta y principios de los ochenta, en el surgimiento de un enfoque más escultórico del arte textil. Estas obras la situaron en diálogo directo con sus contemporáneas europeas y americanas (Magdalena Abakanowicz, Sheila Hicks, Lenore Tawney). A partir de materiales como el sisal o el yute, tejía sin necesidad de un telar figuras creadas para una posición tridimensional que se despliegan, cuelgan y modifican el espacio. En ocasiones esconden esqueletos metálicos, algunos de ellos con sistemas de rieles móviles, que envolvía con diferentes materiales textiles, variando la tensión exacta con la que apretaba cada nudo. Un tipo de nudo específico le permitía dibujar “nervios” sobre el tejido de sisal, logrando que la superficie se ondulara de forma orgánica sin necesidad de costuras.

En primer plano: Aurèlia Muñoz, Ondulacions (Ondulaciones), 1974. Macramé de hilos de nailon. Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: Fátima Sanz

Sus referencias están enraizadas en el imaginario visual local y mediterráneo. Influenciada por el románico catalán, la geometría, la textura y el color presentes en la Escola Catalana fueron la materia prima de su obra bidimensional para crear tapices de tintes pictóricos. La curiosidad por la artesanía y los oficios la acercó al conocimiento de los pescadores de la Barceloneta, para estudiar las técnicas antiguas de anudar y las velas de las embarcaciones que la llevaron a experimentar con otras técnicas textiles como el macramé, originario de la época árabe. Reparó en el trabajo de Antoni Gaudí, especialmente en el procedimiento para construir el espacio con elementos colgantes, así como en la manera de integrar lo vegetal y las formas orgánicas en los materiales rígidos.

Textil y género

Muñoz instaló su taller en el distrito del Eixample de Barcelona, adaptando varias plantas de su vivienda a la necesidad productiva y artística. Desde 1959 hasta 2011, el año de su fallecimiento, trabajó de la mano de Josefina Salazar. El espacio de trabajo, de dimensiones industriales, contaba con zona de archivo, una zona de tratamiento y tinte para los materiales textiles y un área de suspensión para piezas de gran formato. Un espacio central diáfano de techos altos, que estaba equipado con vigas, poleas y ganchos donde las piezas colgaban a medida que se iban anudando en sentido vertical, permitiendo a la artista y a sus asistentes caminar alrededor de la escultura para evaluar su tridimensionalidad. El taller funcionaba como un verdadero estudio de escultura donde se manejaban estructuras metálicas, velas de barco, sisal, yute y pesados cabos marinos. Muñoz no es una tejedora explorando el medio, sino una escultora que usa el material más lógico para sus ambiciones. En ese marco se entiende mejor el afán de profesionalización de la artista: su cuidado de las relaciones públicas, su presencia en los círculos intelectuales y de crítica de la época o la colaboración con arquitectos como Jordi Bonet i Godo (Sagrada Familia) o Daniel Gilbert (Fundación Miró) para crear unas piezas magnas, pulidas y rotundas. Tenía un doble mérito: profesionalizar su práctica y, a la vez, legitimar su voz como mujer artista.

En 1973 participó en la prestigiosa Bienal de São Paulo. A partir de 1979 aparecieron las esculturas voladoras, y en la década posterior trabajó con papel artesanal: la escultura adquiere ligereza en la última etapa. Aurèlia Muñoz abandonaba así el tejido y quizá la institución cambió su concepción de la artista: los tapices bidimensionales y los materiales que habían sido relegados a la producción artesana, se entendieron mejor como parte de una práctica artística.

Vista de la Sala 6: El entorno marino

Tras un periodo de olvido institucional, el MoMA adquirió tres de sus obras en el año 2018 en el marco de la exposición «Taking a Thread for a Walk”. Después, la madrileña galería José de la Mano comenzó a llevar su obra a partir 2020. Aunque la recuperación de la artista tuvo como detonante la adquisición de obras desde el departamento de diseño del MoMA, perpetuando su asociación a las artes decorativas, esta exposición viene a invertir esa lógica mostrando el trabajo de la artista fuera del marco textil.

Planteamiento curatorial

Einaidea (Fundació Eina) ha comisariado este monográfico bajo la dirección científica de Manuel Cirauqui y en colaboración con la curadora Rosa Lleó y Silvia Ventosa Muñoz, la hija de la artista. Los comisarios consideran la obra de Muñoz anticipatoria de preocupaciones actuales: la relación con el medioambiente, los seres no humanos o el diálogo entre lo ancestral y lo contemporáneo. La atención al entorno en la obra de Aurèlia responde a una posición históricamente asociada a las mujeres: una actitud consciente que se hace visible en la elección de materiales naturales y de fácil acceso, así como en una mirada en ocasiones no antropocéntrica.

Existe una cierta idealización del personaje (como ha señalado Joaquín Jesús Sánchez) en el planteamiento, donde se habla de «una de las creadoras más singulares de su tiempo» o de «la contemporaneidad radical de la artista». La retrospectiva se presenta como la más ambiciosa, sin embargo, una selección más reducida de obras quizá hubiera otorgado fuerza a la propuesta. Los espacios centrales, con piezas de gran formato producidas entre la década de los sesenta a los setenta, están muy bien resueltos: diáfanos pero con recorrido, permiten a cada pieza desplegarse y favorecen el diálogo entre ellas. En las salas perimetrales, en cambio, esta sensación se debilita. Buen ejemplo de ello son los Pájaros-cometa, estructuras de tela tensadas con pequeñas contrapesas de plomo, que fueron concebidos para ser instalados a gran altura y dialogar con la luz natural: la iluminación de la sala y la cercanía con otras piezas no acompañan su rotundidad. Piezas pequeñas y maquetas difícilmente dialogan con esculturas colgantes, muestrarios de bocetos y maquetas en mesas centrales, que mezclan varias etapas productivas de la artista. Salas que conectan el recorrido del espacio pero no acaban de hacerlo con la obra.

Aurèlia Muñoz, Ocell estel B1 (Pájaro-cometa B1), (1981-1982) Tela de algodón y cordeles, varillas y anillas metálicas. Colección de Arte Textil y Tapiz Contemporáneo, Ayto de Sant Cugat, Barcelona. Foto: Fátima Sanz

La dirección del MNCARS lleva a cabo un esfuerzo por incluir mujeres artistas en su programación, para “transformar la forma de entender la historia del arte reciente”. Sin duda, esta exposición refuerza el lugar que ocupa Aurèlia Muñoz en el contexto artístico, más allá de la habitual asociación de su obra con el medio textil y la artesanía, y sienta un precedente para la revisión y recuperación de su trabajo en el futuro.

[Imagen destacada: Aurèlia Muñoz, Homenaje a Jerónimo Bosco, 1971. Bordado de lana y algodón sobre arpillera de yute (300 x 475 cm). Collection Provinciehuis Noord-Brabant, ‘s-Hertogenbosch. Foto: Fátima Sanz]