Hi ha alguna cosa de simptomàtic en el fet que una biennal dedicada al clima adopti com a leitmotiv allò que el mateix llenguatge ja no aconsegueix articular. Sota el títol Unspeakable Worlds, la segona edició de la Klima Biennale Wien (Biennal del Clima de Viena) no només reconeix la dificultat de representar la crisi climàtica, sinó que la converteix en el seu principal dispositiu retòric. Allò que no es pot dir —per excés de complexitat, per saturació semàntica o per esgotament afectiu— es desplaça cap al terreny de l’experiència, del sensorial, del relacional. Però, què implica, en termes polítics i estètics, declarar el clima com una cosa que el llenguatge humà no pot definir?

Superflux, Nobody Told Me Rivers Dream, fotograma © Superflux

La biennal es desplega com un laboratori urbà estès, amb el KunstHausWien com a seu central, epicentre simbòlic, i el Karlsplatz com un dels seus principals focus d’intervenció en l’espai públic. Aquest èmfasi en l’espai públic respon a una lògica clara: inserir la crisi en la quotidianitat, produir fricció entre la infraestructura urbana i les narratives ecològiques. Tanmateix, aquesta fricció rarament arriba al conflicte. Més aviat, el que trobem és una coreografia distribuïda entre institucions (partners in climate), intervencions artístiques i pedagogies de la cura, on l’espectador és interpel·lat no tant com a subjecte polític sinó com a agent sensible.

Superflux, Refuge for Resurgence, vista d’instal·lació al Weltmuseum Viena © Superflux

Fins i tot quan la Klima Biennale Wien es desplaça cap a institucions col·laboradores, com el Weltmuseum o Foto Arsenal Wien, aquesta lògica es manté. En el primer cas, l’estudi londinenc Superflux presenta The Craftocene, proposant escenaris especulatius on el disseny, la tecnologia i la intel·ligència ecològica assagen formes de convivència més-que-humanes. L’exposició reuneix tres instal·lacions clau —Refuge for Resurgence (2021), Nobody Told Me Rivers Dream (2025) i la inèdita Relics of Abundance (2026)— juntament amb peces dels arxius del museu. Mentre que a Foto Arsenal, la jove neerlandesa Michelle Piergoelam respon des de la diàspora surinamesa, aquell capítol poc visible de la memòria colonial. Across the Water prescindeix de l’arxiu oficial i recorre al que sí que sobreviu: mites, somnis, relats familiars. Amb fotografia, tèxtil i instal·lació, construeix un relat on la tradició oral esdevé imatge i el silenci històric, resistència. En ambdós casos, el que s’activa no és tant el conflicte com una ampliació de la sensibilitat.

Michelle Piergoelam, esq.: Nightsongs (2022), dreta: Moments of the Night (2022) © Michelle Piergoelam

En aquest sentit, ressona la insistència de Bruno Latour a reconfigurar el polític a partir de noves formes d’agència més-que-humanes, així com a qüestionar els límits dels marcs moderns de representació. Tanmateix, allà on Latour planteja una rearticulació radical d’aquestes categories, la biennal sembla optar per una traducció estètica d’aquesta crisi, és a dir, fer-la visible, sí, però en formats que rarament incomoden els marcs institucionals que la sostenen.

Lucia Pizzani, Flora Totems & Amate series. Foto: Iris Ranzinger

Kapwani Kiwanga, "Vivarium: Cytomixis", instalación

Jumana Manna, "Family (Extended)", grupo de esculturas

Cecilia Vicuña, "Semiya", fotograma del video

 

L’exposició Seeds. Reclaiming Roots, Sowing Futures, a la KunstHausWien, condensa bé aquesta ambivalència. La llavor funciona aquí com una metàfora total: és arxiu, és promesa, és resistència i és memòria. La seva polisèmia permet articular qüestions de colonialisme, sobirania alimentària o biodiversitat sense necessitat de jerarquitzar-les. Tot està connectat —i aquesta és precisament la força i la debilitat del projecte. La interdependència esdevé una estètica en si mateixa, una manera de narrar la crisi sense assenyalar responsables concrets. I, tanmateix, algunes peces introdueixen friccions puntuals. Vivarium: Cytomixis, de Kapwani Kiwanga, de la seva sèrie «Vivarium», converteix les llavors en un arxiu viu del comerç colonial transatlàntic, reinsertant la història en la metàfora; per la seva banda, Jumana Manna presenta les escultures Family (Extended) i segueix, a Wild Relatives, el desplaçament de llavors sirianes entre guerra i conservació global, evidenciant la tensió entre conflicte geopolític i biodiversitat. Mentre que les propostes de Lucía Pizzani —Flora Totems i Amate Series, una sèrie de collages i escultures concebudes específicament per a la mostra— i de Cecilia Vicuña, eterna teixidora del precari, amb Semiya —sobre la recol·lecció de llavors autòctones en perill d’extinció als contraforts de la serralada dels Andes—, reafirmen un registre més poètic, on sembrar, guardar o teixir operen com a gestos simbòlics de resistència. Entre aquests desplaçaments, l’exposició no tant resol com esmorteix la distància entre allò històric i allò afectiu.

Dominik Eulberg i Marcin Nowicki, Ultrafauna, peça sonora en un vagó de la Wiener Riesenrad © Wiener Riesenrad

Una dinàmica similar es desplega en les intervencions en l’espai públic sota el títol (No) Funny Games, on allò idíl·lic i allò distòpic s’entrellacen en una mena d’ironia controlada. La referència al film Funny Games (1997), del també austríac Michael Haneke, no és casual. Una de les pel·lícules més provocadores i incòmodes de la història, una crítica mordent a l’espectador que ens pregunta per què continuem mirant. Precisament la biennal intenta atreure l’espectador per després confrontar-lo amb la seva pròpia incomoditat. Una incomoditat curosament modulada (en sentit literal), ja que Ultrafauna, una peça high-tech de Dominik Eulberg i Marcin Nowicki, tradueix en temps real les crides d’ecolocalització dels ratpenats de la reserva de Lobau (el pulmó verd del Danubi) en una experiència sonora accessible des d’un vagó de la Wiener Riesenrad (la nòria gegant de Viena). Un intent de fer audible allò invisible i ampliar la percepció sense alterar necessàriament les seves condicions. En canvi, l’artista bolivià River Claure introdueix una fissura més incòmoda amb A cuenta de tres, lo destruimos todo (A compte de tres, ho destruïm tot). Es tracta de la reconstrucció i posterior destrucció de la Porta del Sol de Tiwanaku (monument perdut d’una cultura precolombina), transportada per nens a l’altiplà perquè la instal·lin i, finalment, la detonin. Les imatges, ara repartides en nou espais de Viena, traslladen aquesta metàfora al cor europeu per pensar una violència històrica concreta, on joc, memòria i destrucció s’entrellacen sense mediació, obrint la possibilitat d’un després sense colonització.

River Claure, "A cuenta de tres, lo destruimos todo", poster en Viena

River Claure, "A cuenta de tres, lo destruimos todo", registro fotográfico de la performance

River Claure, "A cuenta de tres, lo destruimos todo", registro fotográfico de la performance

 

La biennal insisteix que, davant la saturació d’informació i el col·lapse dels marcs explicatius, la resposta no hauria de ser més discurs, sinó més experiència. Sentir en lloc de comprendre, connectar en lloc d’analitzar. Aquesta aposta, que podria llegir-se com una crítica al racionalisme instrumental, corre, tanmateix, el risc de despolititzar allò que pretén mobilitzar. Perquè si tot és massa complex per ser dit, també pot esdevenir massa difús per ser disputat.

Potser és aquí on rau la paradoxa central de la Klima Biennale Wien: en la seva voluntat d’obrir espais de sensibilitat i relació, acaba produint un règim d’afectes relativament consensuat, on la crisi es comparteix però no necessàriament es confronta. La ciutat esdevé interfície, la institució mediadora, l’art traductor. Però què queda fora d’aquesta traducció?

Més que oferir respostes, la biennal funciona com un termòmetre d’un moment cultural específic: aquell en què la crisi climàtica ja no pot ser ignorada, però tampoc sembla poder ser articulada en termes que desbordin la lògica de la gestió. Entre l’estetització de la interdependència i la pedagogia de l’emoció, allò “indecible” corre el risc de convertir-se en una coartada. I, tanmateix, és precisament en aquest límit —entre allò que es pot dir i allò que s’escapa— on l’art encara podria operar com a fricció real: no com a traducció de la crisi, sinó com a interrupció de les seves narratives dominants.

(No) Funny Games. Sobre la torre de l’església: Zheng Mahler, Plague Columns. Centre: Margot Pilz, Kaorle am Karlsplatz, 2026. Extrem dret: Pia Sirén, Palmen am Karlsplatz © Foto: eSeL.at – Joanna Pianka

(Imatge de portada: River Claure, A cuenta de tres, lo destruimos todo,  registre fotogràfic de la performance © River Claure)