Hay algo sintomático en que una bienal dedicada al clima adopte como leitmotiv aquello que el propio lenguaje ya no alcanza a articular. Bajo el título Unspeakable Worlds, la segunda edición de la Klima Biennale Wien (Bienal del Clima de Viena) no solo reconoce la dificultad de representar la crisis climática, sino que la convierte en su principal dispositivo retórico. Lo que no puede decirse —por exceso de complejidad, por saturación semántica o por agotamiento afectivo— se desplaza hacia el terreno de la experiencia, de lo sensorial, de lo relacional. Pero, ¿qué implica, en términos políticos y estéticos, declarar el clima como algo que el lenguaje humano no pueda definir?

Superflux, Nobody Told Me Rivers Dream, fotograma © Superflux

La bienal se despliega como un laboratorio urbano extendido, con la KunstHausWien como sede central, epicentro simbólico y Karlsplatz como uno de sus principales focos de intervención en el espacio público. Este énfasis en el espacio público responde a una lógica clara, la de insertar la crisis en la cotidianeidad, producir fricción entre la infraestructura urbana y las narrativas ecológicas. Sin embargo, esa fricción rara vez alcanza el conflicto. Más bien, lo que encontramos es una coreografía distribuida entre instituciones (partners in climate), intervenciones artísticas y pedagogías del cuidado, donde el espectador es interpelado no tanto como sujeto político sino como agente sensible.

Superflux, Refuge for Resurgence, vista instalación en  Weltmuseum Viena © Superflux

Incluso cuando la Klima Biennale Wien se desplaza hacia instituciones colaboradoras, como el Weltmuseum o Foto Arsenal Wien, esta lógica se mantiene. En la primera, el estudio londinense Superflux presenta The Craftocene, proponiendo escenarios especulativos donde diseño, tecnología e inteligencia ecológica ensayan formas de convivencia más-que-humanas. La expo reúne tres instalaciones clave —Refuge for Resurgence (2021), Nobody Told Me Rivers Dream (2025) y la inédita Relics of Abundance (2026)— junto a piezas de los archivos del museo. Mientras que en Foto Arsenal la joven neerlandesa Michelle Piergoelam responde desde la diáspora surinamesa, ese capítulo poco visible de la memoria colonial. Across the Water prescinde del archivo oficial y recurre a lo que sí sobrevive, es decir mitos, sueños, relatos familiares. Con fotografía, textil e instalación, construye un relato donde la tradición oral se vuelve imagen y el silencio histórico, resistencia. En ambos casos, lo que se activa no es tanto el conflicto como una ampliación de la sensibilidad.

Michelle Piergoelam, izq: Nightsongs (2022), der: Moments of the Night (2022) © Michelle Piergoelam

En este sentido, resuena la insistencia de Bruno Latour en reconfigurar lo político a partir de nuevas formas de agencia más-que-humanas, así como en cuestionar los límites de los marcos modernos de representación. Sin embargo, donde Latour plantea una rearticulación radical de estas categorías, la bienal parece optar por una traducción estética de esa crisis, eso es, hacerla visible, sí, pero en formatos que rara vez incomodan los marcos institucionales que la sostienen.

Lucia Pizzani, Flora Totems y Amate series. Foto: Iris Ranzinger

Kapwani Kiwanga, "Vivarium: Cytomixis", instalación

Jumana Manna, "Family (Extended)", grupo de esculturas

Cecilia Vicuña, "Semiya", fotograma del video

 

La exposición Seeds. Reclaiming Roots, Sowing Futures, en la KunstHausWien, condensa bien esta ambivalencia. La semilla funciona aquí como metáfora total es archivo, es promesa, es resistencia y es memoria. Su polisemia permite articular cuestiones de colonialismo, soberanía alimentaria o biodiversidad sin necesidad de jerarquizarlas. Todo está conectado, y esa es precisamente la fuerza y la debilidad del proyecto. La interdependencia se vuelve una estética en sí misma, una forma de narrar la crisis sin necesidad de señalar responsables concretos. Y sin embargo, algunas piezas introducen fricciones puntuales.  Vivarium: Cytomixis, de Kapwani Kiwanga, de su serie «Vivarium», convierte las semillas en un archivo vivo del comercio colonial transatlántico, reinsertando la historia en la metáfora; por su parte, Jumana Manna presenta las esculturas Family (Extended) y sigue, en Wild Relatives, el desplazamiento de semillas sirias entre guerra y conservación global, evidenciando la tensión entre conflicto geopolítico y biodiversidad . Mientras que las propuestas de Lucía Pizzani, Flora totems y Amate Series, una serie de collages y esculturas concebidas específicamente para la muestra y de Cecilia Vicuña eterna tejedora de lo precario, con Semiya —sobre la recolección de semillas autóctonas en peligro de extinción en las estribaciones de la cordillera de los Andes—, reafirman un registro más poético, donde sembrar, guardar o tejer operan como gestos simbólicos de resistencia. Entre estos desplazamientos, la exposición no tanto resuelve como amortigua la distancia entre lo histórico y lo afectivo.

Dominik Eulberg y Marcin Nowicki, Ultrafauna, pieza sonora en un vagón de la Riesenrad © Wiener Riesenrad

Algo similar ocurre en las intervenciones en espacio público bajo el título (No) Funny Games, donde lo idílico y lo distópico se entrelazan en una suerte de ironía controlada. La referencia al filme Funny Games (1997) del también austriaco Michael Haneke no es casual. Una de las películas más provocadoras e incómodas de la historia, crítica mordaz al espectador que nos pregunta por qué seguimos mirando. Precisamente la bienal trata de atraer al espectador para luego confrontarlo con su propia incomodidad. Una incomodidad cuidadosamente modulada (en sentido literal) ya que Ultrafauna, una pieza high-tech  de Dominik Eulberg y Marcin Nowicki que traduce en tiempo real las llamadas de ecolocalización de los murciélagos de la reserva de Lobau (el pulmón verde del Danubio) en una experiencia sonora accesible desde un vagón de la Wiener Riesenrad (noria gigante de Viena). Un intento de hacer audible lo invisible y ampliar la percepción sin alterar necesariamente sus condiciones. En cambio, el artista boliviano River Claure introduce una fisura más incómoda con A cuenta de tres, lo destruimos todo. Se trata de la reconstrucción y posterior destrucción de la Puerta del Sol de Tiwanaku (monumento perdido de una cultura precolombina), transportada por niños en el altiplano para que la instalen y, finalmente, la detonen. Las imágenes, ahora repartidas por nueve espacios de Viena, trasladan esa metáfora al corazón europeo para pensar una violencia histórica concreta, donde juego, memoria y destrucción se entrelazan sin mediación, abriendo la posibilidad de un después sin colonización.

River Claure, "A cuenta de tres, lo destruimos todo", poster en Viena

River Claure, "A cuenta de tres, lo destruimos todo", registro fotográfico de la performance

River Claure, "A cuenta de tres, lo destruimos todo", registro fotográfico de la performance

 

La bienal insiste en que ante la saturación de información y el colapso de los marcos explicativos, la respuesta no sería más discurso, sino más experiencia. Sentir en lugar de comprender, conectar en lugar de analizar. Esta apuesta, que podría leerse como una crítica al racionalismo instrumental, corre sin embargo el riesgo de despolitizar aquello que pretende movilizar. Porque si todo es demasiado complejo para ser dicho, también puede volverse demasiado difuso para ser disputado.

Quizás ahí reside la paradoja central de la Klima Biennale Wien, en su voluntad de abrir espacios de sensibilidad y relación, termina produciendo un régimen de afectos relativamente consensuados, donde la crisis se comparte pero no necesariamente se confronta. La ciudad deviene interfaz, la institución mediadora, el arte traductor. Pero ¿qué queda fuera de esa traducción?

Más que ofrecer respuestas, la bienal funciona como un termómetro de un momento cultural específico, aquel en el que la crisis climática ya no puede ser ignorada, pero tampoco parece poder ser articulada en términos que desborden la lógica de la gestión. Entre la estetización de la interdependencia y la pedagogía de la emoción, lo “indecible” corre el riesgo de convertirse en una coartada. Y, sin embargo, es precisamente en ese límite —entre lo que se puede decir y lo que se escapa— donde el arte todavía podría operar como fricción real. No como traducción de la crisis, sino como interrupción de sus narrativas dominantes.

(No) Funny Games. Izq, sobre la torre de la iglesia: Zheng Mahler, Plague Columns. Centro: Margot Pilz, Kaorle am Karlsplatz, 2026. Extremo der: Pia Sirén, Palmen am Karlsplatz © Foto: eSeL.at – Joanna Pianka

(Imagen de portada: River Claure, A cuenta de tres, lo destruimos todo, registro fotográfico de la performace © River Claure)