Historia de Tres Hermanas

«Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia». Como saben, Casa tomada es un cuento de Julio Cortázar en el que dos hermanos solterones y desocupados («no necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba») van perdiendo estancias de su casa por culpa de una invasión sin nombre. «Han tomado la parte del fondo». Aunque la asociación no es directa, me acordé de este cuento al ver unos fragmentos de Tres hermanas, el documental que la directora Blanca Bonet estrenará en los próximos meses. Las hermanas en cuestión son unas tías-abuelas de Bonet, solteras y nonagenarias, que han pasado la vida encerradas en un caserón sevillano haciendo arte. La obra es de lo más singular: una de ellas copia, en grandes tapices, obras del Renacimiento que han visto en diapositivas (tienen un álbum completísimo, como esos que se usaban para enseñar Historia del Arte, que utilizaron para aprender a pintar, copiando proyecciones de los grandes maestros; sacan las diapositivas y las miran, como quien tiene un relicario). También hace muchos retratos de toreros. Otra remeda cuadros famosos sustituyendo a los personajes por gatos. La tercera pinta de una manera sorprendentemente contemporánea, pero, en compensación, convive con su perro disecado.

Las prácticas marginales pueden darse en los lugares más insospechados; incluso en un luminoso caserón sevillano. Esto tiene su peligro, porque el entorno podría confundirnos, y entender como una distracción aquello que se hace por necesidad –casi, diremos, por supervivencia. No es de extrañar que unas señoras bien se entretengan haciendo cuadritos. El arte ha servido, desde el romanticismo a esta parte, como un entretenimiento aristocrático: una forma de trabajo ocioso, sujeto a unos mecanismos de producción excepcionales; porque aunque se haga con las manos, parece hecho con el espíritu. Echar un rato por las mañanas en el estudio, sin los sinsabores del oficio artístico –vender la obra, vivir con estrecheces, batallar con galeristas, críticos y fauna similar, etcétera– porque se vive de las rentas, es un alegre pasatiempo en el que no se corre peligro. Pintar como lo hacía Cayetana de Alba. Además, ¿qué hay más burgués o distinguido que tener la casa llena de cuadros, bustos de emperadores romanos o vasos de cristal de roca?

Sin embargo, el caso de las hermanas Mencos es sorprendente, porque ellas no han hecho otra cosa que vivir en esa casa y hacer esa obra (la gente ensimismada siempre es fascinante). La decoración es un proceso poco consciente de domesticación del espacio, el mecanismo por el cual un lugar ajeno se hace propio. Hay que tener presente el contexto: cuando ellas moceaban, una mujer no «se iba de casa», sino que cambiaba la del padre por la del marido (la soltería tiene aquí un matiz topográfico). La construcción de la subjetividad tiene sus dificultades en estas condiciones: si librarse del matrimonio permite operar con cierta autonomía, habitar la casa familiar obliga a aceptar un espacio y unos bártulos que son extraños en la misma medida en que son propios. Las tres hermanas han forrado la casa de pies a cabeza, y aunque lo que hacen es distinto, obedece todo a un mismo propósito: la apropiación del espacio; resguardarse no solo de la influencia de sus antepasados, sino cada una de las otras dos. En cierto modo, la obra de cada cual separa el terreno de su artífice y lo configura de un modo peculiar. Hay una prueba extravagante de ello: una ha disimulado la puerta de su habitación haciéndola parecer una biblioteca. Como se sabe, toda casa que se precie debe tener una puerta secreta.

Un comentario sobre las obras. Se suele repetir, particularmente desde los estudios visuales (la multiplicación de las disciplinas sin necesidad) que el arte produce imágenes, a pesar de que a lo largo de los siglos ha producido objetos abundantísimamente. Los objetos artísticos, además, son sumamente deseables, y uno quisiera llevárselos a su casa, poseerlos y convivir con ellos. Es difícil comprar El nacimiento de la primavera, pero se puede copiar de una diapositiva, no para aprender de Botticelli (en el sentido en el que se ejercita la técnica copiando a los maestros), sino para hacerse con la obra y colocarla encima del sofá. El desprestigio de la reproducción se compensa muy hábilmente con la aureola de la obra propia, que queda claramente resaltada cuando se cambia el temple por el tejido o la cabeza de Carlos IV por la de un minino. Esta relación con las grandes obras podría leerse a la ligera como una banalización del original y de su aura, cuando es justo al contrario: no se desea la imagen de la obra sino la obra misma; y ante esa imposibilidad, se apaña un simulacro. Cuando miran el catálogo de diapositivas están leyendo un listín de objetos codiciados, que con su ingenioso método pueden adquirir. «Yo iba mucho al museo e iba siempre a ver a ese. Ese cuadro, no sé, tiene algo… es que te enamora. Son cosas que te enamoran». La excentricidad de sus copias evita que las acusen de impostoras (no corren el riesgo de que alguien crea que están haciendo pasar un cuadro malo por uno bueno) a la vez que les permite vivir en su museo particular, entre botticellis, van eycks y goyas. «Este lo he hecho yo» dice, señalando la diapositiva.

A la vez, todo ello opera en una lógica de reivindicación personal. En la conferencia sobre la ceguera –que apareció editada en Siete noches (1980)– Borges, tras describir su «modesta ceguera personal», comienza a enumerar la vida y circunstancias de una ristra de ciegos ilustres: Homero, Milton, Groussac, Joyce. Lo que consigue con este artificio es atribuirse una parentela ilustre, colocándose como el descendiente de una larga estirpe de ciegos prodigiosos. Rehaciendo las obras de los grandes maestros se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que uno es artista, no un mero copista.

En la casa de las hermanas Mencos se reúnen unas condiciones muy específicas que me suscitan, como poco, curiosidad. Los problemas de la reclusión y la holganza los han canalizado a través de una producción artística muy singular, expuesta muy pocas veces y en lugares muy pintorescos (casas palacios y sitios así). Blanca Bonet me contaba que al principio pintaban sobre las paredes. Me recordó al estudio de Miró en Palma, que está copiosamente pintarrajeado. Es una práctica muy íntima, un gesto casi consagratorio, como cuando se ungen los altares y los muros de un templo. Creo que las hermanas Mencos han entendido el arte como una práctica de resistencia, detrás de la que parapetarse ante las injerencias del mundo: el matrimonio, la descendencia, la vida social, etcétera. Así, vista desde este ángulo, toda esa obra delirante y marginal se conecta con una de las grandes motivaciones de la historia del arte. La progenie lustrosa no les viene por copiar a los grandes maestros ni por la hidalguía andaluza, sino por adscribirse, quizás sin saberlo, a esa idea –si se quiere, romántica– de practicar el arte como un acto íntimo de resistencia. Si hay algo valioso en toda esta producción alocada –y hasta cierto punto decadente–, creo que debe de ser esto.

Imágenes: Fotogramas del documental en preparación “Tres Hermanas”. Cortesía: Blanca Bonet.