L’antimodern

Potser no hi ha cap altre terme que tingui un paper tan central en les humanitats contemporànies com el de «modern». El Museu d’Art —, —isme, —ista, post—, proto—, pre—, i així successivament. Institucions, carreres acadèmiques i disciplines senceres es fonamenten en els significats del que és modern. Tot i que pot semblar una mica enganyós definir alguna cosa pel que no és, aquí ens trobem. Si una de les accepcions de «modern» es defineix pel racionalisme, el capitalisme i el progrés científic, aleshores l’antimodern seria irracional, anticapitalista i contrari al progrés. En una línia de pensament similar, Bruno Latour (1991) va encunyar el concepte de «no modern» per rebutjar la separació entre natura i cultura. Sostenia que no podem controlar la natura perquè forma part de nosaltres. Més que situar-se completament al marge de les nocions de modern, modernisme i modernitat, els artistes de les tres biennals que aquí analitzem despleguen diferents mètodes per confrontar i rebutjar el modern.

La Biennal de Tessalònica de Nadja Argyropoulou, Everything Must Change: Radical Intelligence (Tot ha de canviar: intel·ligència radical), ofereix una articulació coherent de l’antimodern. El mateix lema «tot ha de canviar» desprèn una inconfusible retòrica capitalista, els fracassos de la qual no deixen de multiplicar-se. Argyropoulou es reapropia d’aquest mantra i proposa el que anomena «intel·ligència radical» com a mètode per comprometre’s amb la mutabilitat i la transformació. Amb això també respon a l’artifici creixent que envolta avui la noció d’intel·ligència.

Dionisis Kavallieratos, The Chivalrous Quest, 2020–2026, Biennal de Tessalònica, foto: Denis Maksimov

Presentada a Tessalònica, The Chivalrous Quest (La recerca cavalleresca) (2020–2026) de Dionisis Kavallieratos (n. 1979, Atenes) emergeix com una crítica ferotge dels malestars de la modernitat. Mitjançant una instal·lació multimèdia satírica composta per escultures, dibuixos i vídeo, Kavallieratos pren l’heràldica política, les armes i les armadures de la cultura cortesana medieval europea com un camp idealitzat des del qual abordar les lluites de classe que travessen la vida moderna. L’artista queeritza els sistemes medievals de poder exagerant els símbols animals propis de l’heràldica. En la seva pel·lícula, els personatges parodien el llatí dels emperadors mitjançant una jerga absurda i deliberadament inintel·ligible. A través d’un llenguatge visual «medieval», Kavallieratos s’enfronta als mecanismes arbitraris de control tot revelant els seus fonaments irracionals i poc sòlids.

Arthur Jafa, Love is the Message, The Message is Death (L’amor és el missatge, el missatge és la mort), 2016, instal·lada a la Biennal de Tessalònica, foto: Vivek Gupta

Mentre que l’obra de Kavallieratos posa de manifest una ficció que qüestiona els processos moderns de racionalització del poder social, Love is the Message, The Message is Death ( (L’amor és el missatge, el missatge és la mort) (2016) d’Arthur Jafa (n. 1960, Tupelo) —una de les peces centrals de la biennal d’Argyropoulou— constitueix una oda a la irracionalitat i a la vitalitat de la negritud. En juxtaposar moments fonamentals de la història afroamericana amb imatges d’explosions solars, Jafa qüestiona fins a quin punt aquestes realitats sociopolítiques poden ser explicades racionalment. Fins i tot alguns antropòlegs (i no pocs teòrics de la conspiració) especulen que les erupcions solars corresponen a esclats de violència humana a la Terra.

A la llum dels comentaris crítics sobre Jafa i aquesta obra, especialment els de Tina Camp, Love is the Message, The Message is Death mostra com la vida negra ha canalitzat una intel·ligència radical capaç de produir des de música i literatura fins a formes d’acció política. L’alegria i la supervivència de la comunitat negra davant les tensions de la modernitat reflecteixen corrents més amplis dins dels estudis afroamericans. Així, Saidiya Hartman (2022), una de les principals referències teòriques tant per a la biennal d’Argyropoulou com per a la de Koyo Kouoh, afirma: «l’esclavitud va suposar una violència irreparable… Reconèixer la magnitud d’aquesta violència significa reconèixer que va formar part de la construcció de la modernitat. És irreparable, i encara vivim amb les seqüeles d’aquest procés». A Anteaesthetics, Rizvana Bradley (2024) sosté que «la negritud no pot ser representada dins del règim estètic de la modernitat i, tanmateix, és fonamental per a tota representació». En altres paraules, la modernitat simplifica les coses per controlar-les i reduir-ne la complexitat, una idea que ressona amb força en l’obra de Jafa. Aquesta mateixa lògica travessa la Biennal de Tessalònica enmig de les tensions d’altres lluites polítiques. La trobem, per exemple, en la persistència de les formes palestines de construcció de món a Morgenkreis (Cercle del matí) (2025), de Basma al-Sharif (n. 1983, Kuwait). Al vídeo d’al-Sharif, veiem com l’Estat alemany contemporani exerceix formes de violència burocràtica destinades a suprimir identitats no alemanyes i modelar ciutadans monoculturals ideals.

Zarina Muhammad, Omens Drawn by Lightning (Presagis traçats per llamps), 2025, Aspinwall, Kochi, foto: Denis Maksimov.

També convé assenyalar com els artistes presents en aquestes biennals mostren un interès creixent per reactivar històries màgiques, terapèutiques i ocultistes dels objectes que transcendeixen el modern. Les pràctiques espirituals i esotèriques han sobreviscut malgrat la modernitat. Aquesta qüestió resulta especialment pertinent en relació amb els nostres dos assaigs anteriors sobre l’objecte mutable i les mitologies materials. A Omens Drawn by Lightning (Presagis traçats per llamps) (2025), Zarina Muhammad (n. 1982, Singapur) construeix santuaris a partir d’objectes quotidians, des d’aliments fins a titelles procedents dels ports de l’oceà Índic com Kochi, Colombo i Singapur. Muhammad convida l’espectador a practicar la «ceraunoscòpia», és a dir, la predicció del futur mitjançant la interpretació dels trons i els llamps. La instal·lació proposa una experiència íntima amb els objectes d’aquests tres ports històricament entrellaçats culturalment, avui separats pels estats-nació moderns. Omens Drawn by Lightning subratlla així la resiliència incommensurable de la cultura davant de formes de coneixement modern que es presenten com a absolutes.

Laurie Anderson, Notebook (Quadern de notes), 2026, Arsenale, Venice Biennale, foto: Vivek Gupta

A Venècia, Laurie Anderson (n. 1947, Chicago) ha creat un santuari per a una performance d’un altre tipus. A Notebook (Quadern de notes) (2026), Anderson convida el públic a endinsar-se en la seva pròpia ment mitjançant una sala que evoca una pissarra negra, coberta pels seus murals pintats característics i cites. Les cites van des de l’intel·lectual i activista nord-americà Cornel West fins a records del seu difunt marit, el músic Lou Reed (1942–2013). Som testimonis de com l’apofenia —la tendència humana a percebre patrons entre dades aparentment inconnexes— es converteix en un sistema lògic. Anderson ens recorda que la ment humana no està programada com un ordinador, sinó com un sistema radicalment intel·ligent capaç de produir constantment allò imprevisible. A l’Arsenale hi ha una segona obra d’Anderson que pot passar fàcilment desapercebuda. A All In Your Head (2026), l’artista presenta una instal·lació sonora on s’escolta la seva veu interior. La seva ment divaga i perd la concentració mentre murmura i mastega. Dona voltes a les idees en lloc d’anar directament al gra. Aquesta intel·ligència processual, fonamental per a la innovació, no pot ser quantificada ni pels sistemes capitalistes ni pels moderns.