L’OBJECTE MUTABLE

Els objectes mai no són estables. Encara que la modernitat intenti fixar-los en un lloc, en un marc o en una quadrícula, continuen comportant-se de manera imprevisible. En un moment en què la vida dels objectes està sotmesa a una pressió cada vegada més gran, amb l’augment de les demandes de restitució i la iconoclàstia política, els artistes presents en les tres biennals que ens ocupen ens criden l’atenció sobre la incesant mutabilitat de les coses. Aquest assaig examina com els artistes han respost a tot tipus d’elements, des de fragments de patrimoni cultural fins a objectes quotidians, cristalls esotèrics i icones devocionals.

Distòpica, inquietant i indòmita, Hallucinations of an Artifact (Al·lucinacions d’un artefacte) de Mandeep Raikhy és una de les peces centrals d’aquesta edició de la Biennal de Kochi, i es basa en les dècades d’experiència de Raikhy cultivant una intel·ligència encarnada. Partint del seu treball sobre el tribhanga (la postura de la triple curvatura), Raikhy, juntament amb les seves col·laboradores Akanksha Kumari i Manju Sharma, baixa del seu pedestal la figureta desplaçada de la vall de l’Indus per portar-la a l’escenari. A través de moviments reverberants, el trio especula sobre les històries de la coneguda Dancing Girl (Noia que dansa), la figura de bronze trobada a Mohenjo Daro, a l’actual Pakistan, en les excavacions de 1926 i actualment conservada al Museu Nacional de Nova Delhi.

Com la mutabilitat de la Dancing Girl, sobre la qual Gupta ja ha secret anteriorment, les performances canvien amb el seu context. Raikhy ha presentat Hallucinations en diferents llocs de l’Índia i Europa, ja que és una peça en desenvolupament des del 2019. Però la seva exhibició a Kochi, dins d’una biennal comissariada per l’artista performatiu Nikhil Chopra (n. 1974, Calcuta), n’emfatitza el caràcter provisional. La pròpia mutabilitat de la Dancing Girl que Raikhy posa en relleu desfà la dicotomia entre forma i procés. La noia dansaire travessa èpoques històriques, balla al club, resisteix la contaminació asfixiant de Delhi, viu, mor i torna a néixer. La forma està sempre en procés i depèn de la seva posada en escena.

Cinthia Marcelle, History, Kochi Biennale 2025–6, Mattancherry. Foto: Vivek Gupta i Denis Maksimov

Travessant el carrer des de l’espai on es presenta Hallucinations, trobem un diàleg especialment sòlid sobre la mutabilitat dels objectes en l’obra History de Cinthia Marcelle (n. 1974, Belo Horizonte). Els elements de la instal·lació d’aparador de Marcelle no eren artefactes museístics altament polititzats com la Dancing Girl o els bronzes de Benín presents en la contribució de Pio Abad a aquesta edició de la Biennal de Venècia, comentada la setmana passada. Eren objectes quotidians que els visitants portaven a la House of Repair de Marcelle perquè es poguessin tornar a utilitzar. Marcelle també establia una relació entre la persona que reparava l’objecte i el seu propietari en reconèixer el nom del treballador. Tot això constitueix una posada en escena de vincles socials que s’oposen a la lògica capitalista. Un objecte no necessita estar sota els focus de l’atenció pública per merèixer conservació i la cura d’una comunitat.

Manju Sharma a Hallucinations of an Artifact de Mandeep Raikhy, Kochi Biennale 2025–6. Fotografia cortesia de la Kochi Biennale Foundation

Tornant breument a Hallucinations, la imatge de la ballarina Manju Sharma mirant fixament una espectadora, Marina Abramović (n. 1946, Belgrad), assenyala com opera actualment la mirada en l’art de la performance i la necessitat urgent de mantenir l’ecosistema de la Biennal de Kochi. Tot i que cal reconèixer a Chopra el mèrit de presentar la pràctica d’Abramović a Kochi, especialment amb la impactant exposició de Waterfall (2002–03), la mirada d’una generació nova d’artistes cap a la matriarca de la performance resulta alhora crítica i, en certa manera, gratuïta. L’exposició més recent d’Abramović, Transforming Energy, a la Gallerie dell’Accademia de Venècia, inaugurada en paral·lel a la biennal aquest any, exemplifica com una praxi vital pot transformar-se en una mena d’entreteniment esotèric. La mostra es basa en una obsessió pels cristalls, incòmodament juxtaposada amb la seva obra fonamental Balkan Baroque(1997). A diferència de Waterfall, on Abramović recorria al cant col·lectiu de monjos tibetans, Transforming Energy ha creat estacions d’entreteniment concebudes per a un consum individual i, sens dubte, també mercantil. Per ser clars, no tenim res en contra dels cristalls ni del mercat, però quines són les polítiques d’aquesta obra? Resulta massa superficial per ser convincent. En comparació, la mirada de Sharma i el seu esforç per permetre que la Dancing Girl sobrevisqui diuen molt més.

Crist de tres cares, segle XVIII, instal·lada a MOMus, Tessalònica, préstec de la Col·lecció Loverdos (L 434/CL 429), Museu Bizantí i Cristià d’Atenes. Foto: Denis Maksimov

Nanos Valaoritis, Mitologia grega, 1963–74. Foto: Denis Maksimov

Igual que la tríada relacional d’intèrprets que Raikhy desplega a Hallucinations, els trios apareixen de manera recurrent a la Biennal de Tessalònica per cridar l’atenció sobre la inestabilitat dels objectes. Sempre hi ha un tercer que presència la tensió entre els altres dos. Presentada al MOMus de Tessalònica, la biennal juxtaposa una icona ortodoxa del segle XVIII, el Crist de tres rostres, cedida pel Museu Bizantí i Cristià d’Atenes, amb obres de surrealistes com el poeta i crític grecoamericà Nicolas Calas (1907–1988), així com una trinitat de la cultura afrocubana present a L’Ombre (1953) de Wilfredo Lam (1902–1982). A Confound the Wise (Desconcertar els savis) de 1942, Calas escriu: «Durant diversos anys m’ha perseguit una Santíssima Trinitat del Museu Loverdos d’Atenes. Es tracta d’una figura de tres rostres amb quatre ulls, tres nassos i tres boques. Encara que la mirada caigui sobre qualsevol part de la imatge, ja sigui el rostre central o qualsevol dels laterals, la imatge resulta completa i, tanmateix, és evident que forma part d’un tot més ampli. El veritable significat d’una pintura així és molt difícil de comprendre». Sembla que Nanos Valaoritis (1921–2019) va quedar igualment desconcertat per aquesta imatge, ja que ell i la seva esposa en tenien una reproducció en una postal, que actualment també s’exhibeix a MOMus. I és que el Crist de tres rostres va ser una forma efímera de representar la Santíssima Trinitat abans que el papa Urbà VIII el declarés heretgia l’any 1628 i fos considerat, en termes generals, no canònic per l’Església ortodoxa. Amb el pas del temps, ha exercit una agència queer que pot esdevenir un camp obert per al canvi radical. El Crist de tres rostres continua sent un objecte mutable que convida a ser reactivat i sotmès a una performance crítica.

Walid Raad, Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025, Arsenale, Biennal de Venècia 2026. Foto: Vivek Gupta

Tanquem aquest capítol amb l’obra de Walid Raad (n. 1967, Chbanieh), un artista que fa dècades que reflexiona sobre la mutabilitat dels objectes. Moltes de les seves obres anteriors, com Scratching on Things I Could Disavow: Les Louvres(Esgarrapar coses que podria negar: Les Louvres), han qüestionat què passa quan els objectes museístics són desplaçats i com els seus nous contextos de recepció els transformen. A Venècia, la seva instal·lació a l’Arsenale, Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025 (Epíleg a l’edició àrab), mostra imatges pintades sobre els palets de fusta utilitzats per transportar armes i que, segons explica, són pintures perdudes d’artistes àrabs i turcs. Un plafó explicatiu assenyala que, després del final de la guerra civil libanesa l’octubre de 1990, armes libaneses es van vendre i enviar a Iugoslàvia amb aquests palets. «Quan el carregament es descarregava, es va observar que, sota les armes, hi havia imatges —boniques còpies de pintures canòniques àrabs i turques— pintades sobre la superfície dels palets». Aquí, Raad ens insta a enfrontar-nos a les últimes petjades perdudes, als records i a la destrucció dels objectes. La seva fabulació crítica continua: «Qui va fer aquestes còpies? Per què pintar-les sobre palets? Per què amagar-les sota armes enviades a Ljubljana? I on són els originals? Encara no ho sabem». Com ens recorda Dan Hicks, «tots els monuments acabaran caient», però les coses no continuen canviant després de la seva mort?

La setmana vinent continuarem aquesta discussió desplaçant-nos de l’objectualitat a la materialitat i a les múltiples mitologies atribuïdes als objectes que provoquen una performance intel·lectual de recerca de sentit.

[Imatge de portada: Mandeep Raikhy, Hallucinations of an Artifact, Kochi Biennale 2025–26. Foto: Denis Maksimov.]