El Objeto Mutable

Los objetos nunca son estables. Aunque la modernidad intente fijarlos en un lugar, en un marco o en una cuadrícula, siguen comportándose de manera imprevisible. En un momento en que la vida de los objetos está sometida a una presión cada vez mayor, con el aumento de las demandas de restitución y la iconoclasia política, los artistas presentes en las tres bienales que nos ocupan llaman nuestra atención sobre la incesante mutabilidad de las cosas. Este ensayo examina cómo los artistas han respondido a todo tipo de elementos, desde fragmentos de patrimonio cultural hasta objetos cotidianos, cristales esotéricos e iconos devocionales.

Distópica, inquietante e indómita, Hallucinations of an Artifact (Alucinaciones de un artefacto) de Mandeep Raikhy, es una de las piezas centrales de esta edición de la Bienal de Kochi, y se basa en las décadas de experiencia de Raikhy cultivando una inteligencia encarnada. Partiendo de su trabajo sobre el tribhanga (la postura de la triple curvatura), Raikhy, junto a sus colaboradoras Akanksha Kumari y Manju Sharma, baja de su pedestal la figurilla desplazada del valle del Indo para llevarla al escenario. A través de movimientos reverberantes, el trío especula sobre las historias de la llamada Dancing Girl (Muchacha que danza), la figura de bronce que se encontró en Mohenjo Daro, en el actual Pakistán, en las excavaciones en 1926 y actualmente conservada en el Museo Nacional de Nueva Delhi.

Como la mutabilidad de la Dancing Girl, sobre la que Gupta ya ha escrito anteriormente, las performances cambian con su contexto. Raikhy ha presentado Hallucinations en distintos lugares de India y Europa, ya que es una pieza en desarrollo desde 2019. Pero su exhibición en Kochi, dentro de una bienal comisariada por el artista performativo Nikhil Chopra (n. 1974, Calcuta), enfatiza su carácter provisional. La propia mutabilidad de la Dancing Girl que Raikhy pone de relieve deshace la dicotomía entre forma y proceso. La muchacha danzante atraviesa épocas históricas, baila en el club, resiste la asfixiante contaminación de Delhi, vive, muere y vuelve a nacer. La forma está siempre en proceso y depende de su puesta en escena.

Cinthia Marcelle, History, Kochi Biennale 2025–6, Mattancherry. Foto: Vivek Gupta y Denis Maksimov

Cruzando la calle desde el espacio donde se presenta Hallucinations, encontramos un diálogo especialmente sólido sobre la mutabilidad de los objetos en la obra History de Cinthia Marcelle (n. 1974, Belo Horizonte). Los elementos de la instalación del escaparate de Marcelle no eran artefactos museísticos altamente politizados como la Dancing Girl o los bronces de Benín presentes en la contribución de Pio Abad a la presente edición de la Bienal de Venecia, comentada la semana pasada. Estos objetos eran objetos cotidianos que los visitantes llevaban a la Casa de Reparación de Marcelle para que se utilizaran de nuevo. Al reconocer el nombre del trabajador que reparaba el objeto, Marcelle también establecía una relación entre la persona que reparaba el objeto y su propietario. Constituyendo todo esto, una puesta en escena de vínculos sociales que se oponen a la lógica capitalista. Un objeto no necesita estar bajo los focos de la atención pública para merecer conservación y el cuidado de una comunidad.

Manju Sharma in Hallucinations of an Artifact by Mandeep Raikhy, Kochi Biennale 2025–26. Fotografía cortesía de la Kochi Biennale Foundation

Volviendo brevemente a Hallucinations, la imagen de la bailarina Manju Sharma mirando fijamente a una espectadora, que es Marina Abramović (n. 1946, Belgrado), señala cómo opera en la actualidad  la mirada en el arte de la performance y la urgente necesidad de mantener el ecosistema de la Bienal de Kochi. Aunque hay que reconocer a Chopra el mérito de presentar la práctica de Abramović en Kochi, especialmente con la impactante exposición de su Waterfall (2002–03), La mirada que la nueva generación de artistas dirige a la matriarca del arte performativo resulta aquí a la vez crítica y, en cierto modo, gratuita. Por otro lado, la exposición más reciente de Abramović, Transforming Energy, en la Gallerie dell’Accademia de Venecia, que inauguró en paralelo a la bienal este año, ejemplifica cómo una praxis vital puede transformarse en una especie de entretenimiento esotérico. Esta muestra se apoya en una obsesión por los cristales, incómodamente yuxtapuesta a su obra fundamental Balkan Baroque (1997). A diferencia de Waterfall, donde Abramović recurría al canto colectivo de monjes tibetanos, Transforming Energy ha creado estaciones de entretenimiento concebidas para un consumo individual y, sin duda, también mercantil. Para ser claros, no tenemos nada en contra de los cristales, ni del mercado, pero ¿cuáles son las políticas de esta obra? Resulta demasiado superficial para ser convincente. En comparación, la mirada de Sharma y su esfuerzo por permitir que la Dancing Girl sobreviva, dicen muchísimo más.

Three-Faced Christ, siglo XVIII, instalada en MOMus, Tesalónica, préstamo de la Colección Loverdos (L 434/CL 429), Museo Bizantino y Cristiano de Atenas. Foto: Denis Maksimov

Nanos Valaoritis, Greek Mythology (Mitologìa griega), 1963–74. Foto: Denis Maksimov

Al igual que la tríada relacional de intérpretes que Raikhy despliega en Hallucinations, los tríos aparecen de forma recurrente en la Bienal de Tesalónica para llamar la atención sobre la inestabilidad de los objetos. Siempre hay un tercero que presencia la tensión entre los otros dos. Presentada en el MOMus de Tesalónica, la bienal yuxtapone un icono ortodoxo del siglo XVIII, El Cristo de tres rostros, cedido por el Museo Bizantino y Cristiano de Atenas, junto a las obras de surrealistas como el poeta y crítico greco-estadounidense Nicolas Calas (1907–1988), así como una trinidad de la cultura afrocubana presente en L’Ombre (1953) de Wilfredo Lam (1902–1982). En Confound the Wise (Desconcertar a los sabios) de 1942, Calas escribe: «Durante varios años me ha perseguido una Santísima Trinidad del Museo Loverdos de Atenas. Se trata de una figura de tres rostros con cuatro ojos, tres narices y tres bocas. Aunque la mirada recaiga sobre cualquier parte de la imagen, ya sea el rostro central o cualquiera de los laterales, la imagen resulta completa y, sin embargo, es evidente que forma parte de un todo más amplio. El verdadero significado de una pintura así es muy difícil de comprender». Parece que Nanos Valaoritis (1921–2019) quedó igualmente desconcertado por esta imagen, ya que él y su esposa tenían una reproducción en una, que actualmente también se exhibe en MOMus. Y es que el El Cristo de tres rostros fue una forma efímera de representar la Santísima Trinidad antes de que el papa Urbano VIII lo declarara herejía allá por 1628 y considerado, en términos generales, no canónico por la Iglesia ortodoxa. Pero con el paso del tiempo, este Cristo con tres caras ha proporcionado agencia queer que bien podría convertirse en un campo de cultivo para el cambio radical. El Cristo de tres rostros sigue siendo un objeto mutable que invita a ser reactivado y sometido a una performance crítica.

Walid Raad, Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025, Arsenale, Bienal de Venice 2026. Foto: Vivek Gupta

Cerramos este capítulo con la obra de Walid Raad (n. 1967, Chbanieh), un artista que lleva décadas reflexionando sobre la mutabilidad de los objetos. Muchas de sus obras anteriores, como Scratching on Things I Could Disavow: Les Louvres (Apuntes sobre Cosas que podría negar: Les Louvres), han cuestionado qué sucede cuando los objetos museísticos son desplazados y cómo sus nuevos contextos los transforman. En Venecia, su instalación en el Arsenale, Postscript to the Arabic Edition (Epílogo a la edición en árabe), 1938–2025, muestra imágenes pintadas sobre los palés de madera utilizados para transportar armas y que, según nos cuenta, son pinturas perdidas de artistas árabes y turcos. Un panel explicativo señala que, tras el final de la guerra civil libanesa en octubre de 1990, armas libanesas se vendieron y enviaron a Yugoslavia con este tipo de palés. “Cuando el cargamento se descargaba, se observó que, bajo las armas, había imágenes –hermosas copias de pinturas canónicas árabes y turcas– pintadas sobre la superficie de los palés”. Aquí, Raad nos insta a enfrentarnos a las últimas huellas perdidas, a los recuerdos y a la destrucción de los objetos. Su fabulación crítica continúa: “¿Quién hizo estas copias? ¿Por qué pintarlas sobre palés? ¿Por qué esconderlas bajo armas enviadas a Liubliana? ¿Y dónde están los originales? Todavía no lo sabemos”. Como nos recuerda Dan Hicks, «todos los monumentos acabarán cayendo», pero ¿acaso las cosas no siguen cambiando después de su muerte?

La próxima semana continuaremos esta discusión desplazándonos de la objetualidad a la materialidad y a las múltiples mitologías atribuidas a los objetos que provocan una performance intelectual de búsqueda de sentido.

[Imagen de portada: Mandeep Raikhy, Hallucinations of an Artifact, Kochi Biennale 2025–26. Foto: Denis Maksimov.]