Afrontar futurs precaris a través de les biennals de 2026

A l’entrada d’Aspinwall, l’espai més gran de la Biennal de Kochi, enguany el visitant és rebut per un grup de frigorífics. Com les natures mortes holandeses del segle XVII que representaven l’abundància i el botí d’una època, en la seva obra Rinascimento (2015–en curs), Adrián Villar Rojas (n. 1980, Argentina) ha disposat assemblatges de fruites, verdures i peix en descomposició dins de congeladors il·luminats a manera de vitrines museístiques. La instal·lació captura les contradiccions inherents a moltes tecnologies modernes d’acumulació capitalista. És realment possible preservar i consumir l’abundància de manera perpètua?

Adrián Villar Rojas, de la sèrie Rinascimento, 2015–en curs, Aspinwall, Kochi Biennale, 2025. Foto: Denis Maksimov

Rinascimento/Renaixement condensa moltes de les paradoxes que hem identificat en tres de les biennals d’art contemporani de 2026: For the Time Being/Per ara (Kochi), comissariada per Nikhil Chopra;  In Minor Keys/En tons menors (Venècia), comissariada pòstumament per Koyo Kouoh; i everything must change. Radical intelligence. Saloniki 9 / tot ha de canviar. Intel·ligència radical. Saloniki 9 (Tessalònica), comissariada per Nadja Argyropoulou. Aquest editorial pren el pols de la contemporaneïtat a través de les contribucions d’aquests projectes i proposa tres temes emergents que abordarem en articles successius: l’objecte mutable, les mitologies materials i l’anti-modern.

Tanmateix, abans d’entrar en matèria, convé abordar algunes de les molèsties que intentem ignorar quan visitem aquests projectes. En exposicions que pretenen provocar lentitud, poques vegades hem vist el públic desplaçar-se tan de pressa. Enmig de crides a la cura radical, els treballadors de l’art continuen treballant sense una remuneració adequada. En un dels últims espais de crítica cultural que queden, es parla més de la xarxa social d’un comissari que no pas de les seves idees o del seu coneixement real. Exposicions de tota mena s’han convertit en arranjaments florals de tendències cuinades a partir de converses amb IA. Com succeeix enguany al Pavelló Holandès de Venècia amb The Fortress (2026) de Dries Verhoeven (n. 1976, Oosterhout), ens limitem a cridar furiosos mantres al buit de la nostra pròpia impotència? Així doncs, aquí pretenem anar al gra per explorar alguns marcs discursius que podrien obrir noves vies de recerca en el futur.

Pio Abad, 1897.76.36.18.6 (2023–26), Giardini, Biennal de Venècia, 2026. Foto: Vivek Gupta

Al llarg dels tres projectes identifiquem un primer discurs emergent que anomenem “l’objecte mutable”. Amb això assenyalem una preocupació compartida per la naturalesa transformadora i impermanent dels objectes físics. Molts artistes han qüestionat la fixació de l’objecte tot emfatitzant-ne les capes performatives, temporals i processuals i, sovint, també la seva manca d’arrelament. Això és evident en l’obra de Pio Abad (n. 1983, Manila). En la seva sèrie de dibuixos a tinta 1897.76.36.18.6 (2023–26), presentada a Venècia, introdueix objectes saquejats del patrimoni cultural —especialment els bronzes de Benín— a l’espai domèstic a través d’una resposta a les seves qualitats formals. La figura en relleu d’un guerrer dret es converteix en un ventilador de taula recolzat sobre un pot de Nutella i una pila de llibres. Mitjançant dibuixos en blanc i negre amb una sensibilitat gràfica molt precisa envers l’escala, els treballs d’Abad remeten a les imatges d’estudis arqueològics. En juxtaposar un objecte sagrat amb restes domèstiques, Abad intensifica el procés mitjançant el qual una estàtua de Benín passa de ser patrimoni cultural a capital museològic. L’editorial de la setmana vinent reprendrà l’objecte mutable com a preocupació central de molts artistes contemporanis a través de les pràctiques de Cinthia Marcelle (n. 1974, Belo Horizonte), Mandeep Raikhy (n. 1980, Nova Delhi), Walid Raad (n. 1967, Chbanieh) i altres.

Birender Yadav, Only the Earth Knows Their Labour// Només la Terra coneix el seu esforç (2025), Aspinwall, Kochi Biennale. Foto: Denis Maksimov

Un segon fil discursiu que uneix aquests projectes podria anomenar-se “mitologies materials”. Ha anat massa lluny el gir material en la història de l’art? O, més aviat, ha avançat en la direcció equivocada? Les preguntes sobre com es fan les coses, el treball implicat en la seva producció i els materials utilitzats poden obrir línies de recerca enormement fèrtils. La instal·lació Only the Earth Knows Their Labour (2025) de Birender Yadav (n. 1992, Ballia), presentada a Kochi, materialitza les pressions encarnades pels treballadors migrants temporals dels forns de maó de Mirzapur, a Uttar Pradesh. Les eines, la roba, les sabates, les bosses i les estores per dormir dels treballadors fan visible la vida material fantasmal de la seva feina. Fragments de carn esculpida, sense cap i separats del cos, als quals s’han empeltat eines, accentuen com el cos ha quedat reduït a una màquina. Una tauleta de fang col·locada sobre un forn a la instal·lació diu: “si un motlle sense nom es rebutja, què passa llavors amb els treballadors els noms dels quals mai no van ser inscrits?”. Quan els artistes exploren les mitologies materials per criticar les relacions socials —com succeeix aquí amb el treball invisible dels fabricants de maons—, Yadav ens recorda que sempre hi ha més en una obra d’art que la matèria de la qual està feta. A més, aquestes capes poden superar en importància tant la intenció de l’artista com les referències contextuals que es puguin llegir a la seva superfície.

Otobong Nkanga, Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust / / Ofrenes silencioses a les veus silenciades i a tots aquells que s’han convertit en pols, Giardini, Biennal de Venècia, 2026. Foto: Vivek Gupta

L’atenció de Yadav al cos i al treball vinculat als materials terrosos a Kochi entra en diàleg amb Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust / Ofrenes silencioses a les veus silenciades i a tots aquells que s’han convertit en pols d’Otobong Nkanga (n. 1974, Kano), instal·lada a l’entrada dels Giardini. Nkanga, l’obra de la qual també es va presentar a Kochi, ha creat un ecosistema en evolució constant recobrint els icònics pilars del pavelló central dels Giardini amb maons produïts localment, testos ceràmics per a plantes enfiladisses i refugis escultòrics per a insectes. En una de les dotze tauletes d’argila cuita a alta temperatura s’hi pot llegir: “Imagina els nostres somnis florint fins i tot sota el pes aclaparador de la gravetat”, mentre broten plantes de la seva superfície. Com Yadav, Nkanga se centra en les enormes pressions que cossos i materials suporten per sobreviure. Mentre alguns artistes doten els seus materials de mitologies que oscil·len entre l’hipercientífic i allò històricament dubtós, les dimensions tàctils, corporals i socials de les obres de Yadav i Nkanga condueixen a una introspecció fèrtil sobre la nostra relació amb la terra i entre nosaltres mateixos. Per això, el nostre tercer text explorarà amb més profunditat les possibilitats i els límits de les mitologies materials a través d’obres clau d’Alfredo Jaar (n. 1956, Santiago de Xile), Kirtika Kain (n. 1990, Nova Delhi) i Adebumni Gbadebo (n. 1992, Livingston).

Arthur Jafa, Love Is The Message, The Message Is Death, 2016. Video (color, sound), 7’ 25’’. Cortesia de l’artista i Sadie Coles HQ, London

Impulsat per les intervencions de la Biennal de Tessalònica, el nostre últim article del mes abordarà explícitament allò que provisionalment anomenem “l’anti-modern”. En reconèixer la naturalesa canviant dels objectes, en lloc de la seva fixació en una quadrícula o en un significat determinat, i en acceptar la polivalència dels seus materials, molts artistes contemporanis semblen avui desvinculats del discurs del modernisme. Sigui com sigui, el món de l’art continua saturat de persones i institucions dedicades al modernisme, però cada vegada som més conscients dels seus fracassos. Per exemple, Arthur Jafa (n. 1960, Tupelo), un dels artistes presents a la Biennal de Tessalònica —i l’obra del qual forma part del que un dels coautors d’aquest text ha denominat el pavelló estatunidenc no oficial, Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince a la Fondazione Prada de Venècia— percep precisament allò que el marc rígid del modernisme ignora. Jafa exposa els nombrosos elefants a l’habitació, és a dir, les contradiccions internes del projecte modernista. Il·lumina les fractures cap a les quals el modernisme empeny la societat, des de l’agonia de la violència interracial als Estats Units fins a la manifestació performativa de visions polítiques que desborden el context estatunidenc per expandir-se sobre la resta del món. La omnipresència dels Estats Units corromp fins i tot la possibilitat de resoldre conflictes que existeixen des de fa segles en societats més antigues. Amb el nostre últim editorial esperem desenvolupar un marc per pensar l’anti-modern a través de projectes de Jafa, Laurie Anderson (n. 1947, Chicago), Zarina Muhammad (n. 1982, Singapur), entre altres.

Com a dos comissaris i investigadors especialitzats tant en allò premodern com en allò contemporani, i travessats per tradicions culturals de tota Euràsia, aquests assaigs són no només una manera de relacionar-nos amb els artistes, sinó també entre nosaltres mateixos. A partir de les propostes de les biennals d’enguany a Kochi, Venècia i Tessalònica, els centres de la contemporaneïtat i els seus discursos s’han desplaçat del lloc i el moment on abans imaginàvem que es trobaven. Davant d’una Europa gairebé provincialitzada, un presentisme persistent i els marcs estrets de la història de l’art i les seves institucions, l’anti-modern apareix com una forma d’alliberament.

[Imatge de portada: Adrián Villar Rojas, de la sèrie Rinascimento, 2015–en curs, Aspinwall, Kochi Biennale, 2025. Foto: Denis Maksimov.]