Afrontar futuros precarios a través de las bienales de 2026

A la entrada de Aspinwall, el mayor espacio de la Bienal de Kochi, este año el visitante es recibido por un grupo de frigoríficos. Como las naturalezas muertas holandesas del siglo XVII que representaban la abundancia y el botín de una época, en su obra Rinascimento (2015–en curso), Adrián Villar Rojas (n. 1980, Argentina) ha dispuesto ensamblajes de frutas, verduras y pescado en descomposición dentro de congeladores iluminados a modo de vitrinas museísticas. La instalación captura las contradicciones inherentes a muchas tecnologías modernas de acumulación capitalista. ¿Es realmente posible preservar y consumir la abundancia de manera perpetua?

Adrián Villar Rojas, de las series Rinascimento, 2015–en curso, Aspinwall, Kochi Biennale, 2025. Foto: Denis Maksimov

Rinascimento/Renacimiento condensa muchas de las paradojas que hemos identificado en tres de las bienales de arte contemporáneo de 2026: For the Time Being/Por el momento (Kochi), comisariada por Nikhil Chopra; In Minor Keys/En tonos menores (Venecia), comisariada de modo póstumo por Koyo Kouoh; y everything must change. Radical intelligence. Saloniki 9 / todo debe cambiar. Inteligencia radical. Saloniki 9 (Tesalónica), comisariada por Nadja Argyropoulou. Este editorial toma el pulso de la contemporaneidad a través de las contribuciones de estos proyectos y propone tres temas emergentes que abordaremos en artículos sucesivos, el objeto mutable, las mitologías materiales y lo anti-moderno.

Sin embargo, antes de entrar en materia, conviene abordar algunas de las molestias que intentamos ignorar cuando visitamos en estos proyectos. En exposiciones que pretenden provocar lentitud, rara vez hemos visto al público desplazarse tan deprisa. En medio de llamamientos al cuidado radical, los trabajadores del arte siguen trabajando sin una remuneración adecuada. En uno de los últimos espacios de crítica cultural que quedan, se habla más de la red social de un comisario que de sus ideas o de su conocimiento real. Exposiciones de todo tipo se han convertido en arreglos florales de tendencias cocinadas a partir de conversaciones con IA. Como sucede este año en el Pabellón Holandés de Venecia con The Fortress (2026) de Dries Verhoeven (n. 1976, Oosterhout), ¿nos limitamos a gritar furiosos mantras al vacío de nuestra propia impotencia? Así que aquí pretendemos ir al grano para explorar algunos marcos discursivos que podrían abrir nuevas vías de investigación en el futuro.

Pio Abad, 1897.76.36.18.6 (2023–26), Giardini, Bienal de Venecia, 2026. Foto: Vivek Gupta

A lo largo de los tres proyectos identificamos un primer discurso emergente que llamamos “el objeto mutable”. Con ello señalamos una preocupación compartida por la naturaleza transformadora e impermanente de los objetos físicos. Muchos artistas han cuestionado la fijación del objeto enfatizando sus capas performativas, temporales y procesuales y, a menudo, también su falta de arraigo. Esto es evidente en la obra de Pio Abad (n. 1983, Manila). En su serie de dibujos a tinta 1897.76.36.18.6 (2023–26), presentada en Venecia, introduce objetos saqueados del patrimonio cultural —especialmente los bronces de Benín— en el espacio doméstico a través de una respuesta a sus cualidades formales. La figura en relieve de un guerrero erguido se convierte en un ventilador de mesa apoyado sobre un bote de Nutella y una pila de libros. Mediante dibujos en blanco y negro con una sensibilidad gráfica muy precisa hacia la escala, los trabajos de Abad remiten a las imágenes de estudios arqueológicos. Al yuxtaponer un objeto sagrado con restos domésticos, Abad intensifica el proceso mediante el cual una estatua de Benín pasa de ser patrimonio cultural a capital museológico. El editorial de la próxima semana retomará el objeto mutable como preocupación central de muchos artistas contemporáneos a través de las prácticas de Cinthia Marcelle ( (n. 1974, Belo Horizonte), Mandeep Raikhy (n. 1980, Nueva Delhi), Walid Raad (n. 1967, Chbanieh) y otros.

Birender Yadav, Only the Earth Knows Their Labour/Solo la Tierra conoce su esfuerzo (2025), Aspinwall, Kochi Biennale. Foto: Denis Maksimov

Un segundo hilo discursivo que une estos proyectos podría denominarse “mitologías materiales”. ¿Ha ido demasiado lejos el giro material en la historia del arte? O, más bien, ¿ha avanzado en la dirección equivocada? Preguntas sobre cómo se hacen las cosas, el trabajo implicado en su producción y los materiales utilizados pueden abrir líneas de investigación enormemente fértiles. La instalación Only the Earth Knows Their Labour (2025) de Birender Yadav (n. 1992, Ballia), presentada en Kochi, materializa las presiones encarnadas por los trabajadores migrantes temporales de los hornos de ladrillo de Mirzapur, en Uttar Pradesh. Las herramientas, la ropa, los zapatos, las bolsas y las esteras para dormir de los trabajadores hacen visible la vida material fantasmal de su labor. Fragmentos de carne esculpida, sin cabeza y separados del cuerpo, a los que se han injertado herramientas, acentúan cómo el cuerpo ha quedado reducido a una máquina. Una tablilla de barro colocada sobre un horno en la instalación dice: “si un molde sin nombre se desecha, ¿qué ocurre entonces con los trabajadores cuyos nombres nunca fueron inscritos?”. Cuando los artistas exploran las mitologías materiales para criticar las relaciones sociales —como sucede aquí con el trabajo invisible de los fabricantes de ladrillos—, Yadav nos recuerda que siempre hay más en una obra de arte que la materia de la que está hecha. Además, esas capas pueden superar en importancia tanto la intención del artista como las referencias contextuales que puedan leerse en su superficie.

Otobong Nkanga, Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust / Ofrendas silenciosas a las voces silenciadas y a todos aquellos que se han convertido en polvo, Giardini, Bienal de Venecia, 2026. Foto: Vivek Gupta

La atención de Yadav al cuerpo y al trabajo vinculado a los materiales terrosos en Kochi entra en diálogo con Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust / Ofrendas silenciosas a las voces silenciadas y a todos aquellos que se han convertido en polvo de Otobong Nkanga (n. 1974, Kano), instalada a la entrada de los Giardini. Nkanga, cuya obra también se presentó en Kochi, ha creado un ecosistema en constante evolución recubriendo los icónicos pilares del pabellón central de los Giardini con ladrillos producidos localmente, macetas cerámicas para plantas trepadoras y refugios escultóricos para insectos. En una de las doce tablillas de arcilla cocida a alta temperatura puede leerse: “Imagina nuestros sueños floreciendo incluso bajo el peso aplastante de la gravedad”, mientras brotan plantas de su superficie. Como Yadav, Nkanga se centra en las enormes presiones que cuerpos y materiales soportan para sobrevivir. Mientras algunos artistas dotan sus materiales de mitologías que oscilan entre lo hipercientífico y lo históricamente dudoso, las dimensiones táctiles, corporales y sociales de las obras de Yadav y Nkanga conducen a una introspección fértil sobre nuestra relación con la tierra y entre nosotros mismos. Por eso, nuestro tercer texto explorará con mayor profundidad las posibilidades y los límites de las mitologías materiales a través de obras clave de Alfredo Jaar (n. 1956, Santiago de Chille), Kirtika Kain (n. 1990, Nueva Delhi), y Adebumni Gbadebo (n. 1992, Livingston).

Arthur Jafa, Love Is The Message, The Message Is Death, 2016. Video (color, sonido), 7’ 25’’. Cortesía del artista y Sadie Coles HQ, Londres.

Impulsado por las intervenciones de la Bienal de Tesalónica, nuestro último artículo del mes abordará explícitamente lo que provisionalmente llamamos “lo anti-moderno”. Al reconocer la naturaleza cambiante de los objetos, en lugar de su fijación en una cuadrícula o de un significado determinado, y al aceptar la polivalencia de sus materiales, muchos artistas contemporáneos parecen hoy en día desligados del discurso del modernismo. De cualquier modo, el mundo del arte sigue saturado de personas e instituciones dedicadas al modernismo, pero cada vez somos más conscientes de sus fracasos. Por ejemplo, Arthur Jafa (n. 1960, Tupelo), uno de los artistas presentes en la Bienal de Tesalónica —y cuya obra forma parte de lo que uno de los coautores de este texto ha denominado el pabellón estadounidense no oficial, Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince en la Fondazione Prada de Venecia— percibe precisamente aquello que el marco rígido del modernismo ignora. Jafa expone los numerosos elefantes en la habitación, es decir, las contradicciones internas del proyecto modernista. Ilumina las fracturas hacia las que el modernismo empuja a la sociedad, desde la agonía de la violencia interracial en Estados Unidos hasta la manifestación performativa de visiones políticas que desbordan el contexto estadounidense para expandirse sobre el resto del mundo. La omnipresencia de Estados Unidos corrompe incluso la posibilidad de resolver conflictos que existen desde hace siglos en sociedades más antiguas. Con nuestro último editorial esperamos desarrollar un marco para pensar lo anti-moderno a través de proyectos de Jafa, Laurie Anderson (n. 1947, Chicago), Zarina Muhammad (n. 1982, Singapore) entre otros.

Como dos comisarios e investigadores especializados tanto en lo premoderno como en lo contemporáneo, y atravesados por tradiciones culturales de toda Eurasia, estos ensayos son no solo una forma de relacionarnos con los artistas, sino también entre nosotros mismos. A partir de las propuestas de las bienales de este año en Kochi, Venecia y Tesalónica, los centros de la contemporaneidad y sus discursos se han desplazado del lugar y el momento en que antes nos imaginábamos se encontraban. Frente a una Europa casi provincializada, un presentismo persistente y los marcos estrechos de la historia del arte y sus instituciones, lo anti-moderno aparece como una forma de liberación.

[Imagen de portada: Adrián Villar Rojas, de la serie Rinascimento, 2015–en curso, Aspinwall, Kochi Biennale, 2025. Foto: Denis Maksimov]