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Magazine

noviembre
SPLIT SCREEN

Nerea Arrojería

En una suerte de vaticinio, en 2018 Aneesh Chaganty estrenó Searching, un pionero thriller desarrollado íntegramente en la pantalla del ordenador. En las múltiples carpetas y ventanas que el personaje iba abriendo, se solapaban simultáneamente conversaciones de chat, videoconferencias de trabajo, videollamadas con la familia, videos caseros de las vacaciones, grabaciones secretas, noticiarios y navegaciones por la interfaz. Tal surtido de formatos señalaba la multiplicidad de cámaras que están a nuestra disposición en la vida cotidiana, y la mirada hiperactiva, dispersa y totalizadora con las que tratamos de atender a los continuos inputs visuales que solicitan nuestro interés. Tan solo un año después, en nuestro día a día, la pantalla partida llegó a su punto más álgido.

Si bien ya había sido un recurso altamente empleado en los videoclips, en los videojuegos y por supuesto en el cine, por su potencial narrativo y atractivo, ha sido durante estos dos años de confinamiento, con el teletrabajo, clases virtuales, videollamadas y videoconferencias, que está más presente que otrora. Lo que nos lleva a reparar en cómo esta forma de representación y mediación con el mudo nos afecta.  

Hemos comprobado que, a diferencia de la imagen fija y única, el split screen —especialmente el más complejo, en formato mosaico o multipantalla— nos conduce a un exceso de imágenes, a un colapso de elección en la sobreproducción y a un derroche. El ojo solo puede mantener la atención en un encuadre, por lo que mientras miramos a un lado, los demás encuadres se desperdician. Esta relación entre el exceso, el consumo y el desperdicio del material forma parte de lo que Nadia Bozak identifica como dinámicas de la cultura postindustrial, y que se reflejan en las cámaras de videovigilancia: una cantidad ilimitada de contenido audiovisual que, en el mejor de los casos, no necesitará ser visualizado después de su registro[1]BOZAK, Nadia (2008), «Four Cameras are Better than One: Division as Excess in Mike Figgis’ Timecode». En: Refractory: Journal of Entertainment and Media, vol. 14. University of Melbourne, … Continue reading. Al igual que en la realidad física, no podemos abarcarlo todo. El cross-cuting lo realizamos con nuestra mirada que trasladamos de un plano a otro de la pantalla. Ejercemos una edición mental al decidir el orden y el tiempo que dedicamos a cada una de las secciones. Richard Fleischer lo llama «hacer trabajar a la audiencia», al retarnos a asimilar más información que en un encuadre único. Requiere de un compromiso activo, se nos invita a establecer conexiones, correlaciones y buscar un orden entre los simultáneos planos que compiten entre sí. A menudo este recurso rompe con el principio de transparencia fílmica, al evidenciar la naturaleza artificial de la imagen: un encuadre dentro de un encuadre llama la atención sobre el acto deliberado de encuadrar. Ante ello, en los tradicionales splits screens el espectador suspende temporalmente su credulidad. Sin embargo, en la simulación de videollamadas —como en la no muy afortunada Host (Rob Savage, 2020)— sucede lo contrario: el cine deviene más real.

El lienzo-pantalla ha sido ventana abierta desde la que asomarse al mundo, desde que Alberti en el siglo XV lo describiera como tal. Esta manera de comprender la representación tuvo un gran éxito entre los renacentistas que a través de la perspectiva traducían la realidad al plano bidimensional, y aunque ha sufrido transformaciones tan significativas como el cubismo y el collage de los dadaístas de principios del siglo XX, y previamente en la antigüedad clásica y medieval los dípticos, trípticos y demás polípticos estaban al orden del día, podríamos aventurarnos a imaginar que ha sido en estos últimos años que el cristal de la ventana-pantalla ha volado en pedazos para mostrarnos en sus esquirlas otras formas de representación. Quizá sea el split screen uno de los recursos cinematográficos paradigma de la era actual en las sociedades digitales. Por ello, como editora invitada del mes de noviembre, me parece oportuno dedicar el número a reflexionar sobre la pantalla partida con cuatro profesionales del ámbito del cine, el audiovisual, el videoarte y el arte digital como son Arturo/fito Rodríguez, Mariela Cantú, Pau Waelder e Ingrid Guardiola. 

¿Habrá cambiado nuestra fenomenología del ver[2]«Fenomenología del ver» ha sido acuñado por fito Rodríguez y citado por Ingrid Guardiola en su texto.? ¿Será la pantalla partida una heterotopía[3]Recupera y actualiza Pau Waelder en su texto la «heterotopía» propuesta por Foucault.? Entendiendo esta como un espacio de presentación y contemplación en el que encontrarse, y que no representa el propio lugar que habitamos, sino uno distinto, virtual y, por ende, ¿inexistente?

 

(Imagen destacada: Fotograma del film Searching dirigido por Aneesh Chaganty en 2018).

1 BOZAK, Nadia (2008), «Four Cameras are Better than One: Division as Excess in Mike Figgis’ Timecode». En: Refractory: Journal of Entertainment and Media, vol. 14. University of Melbourne, Melbourne.
2 «Fenomenología del ver» ha sido acuñado por fito Rodríguez y citado por Ingrid Guardiola en su texto.
3 Recupera y actualiza Pau Waelder en su texto la «heterotopía» propuesta por Foucault.
Tema del Mes

Nerea Arrojería es historiadora del arte especializada en fotografía. Entre sus líneas de interés está la imagen fija o en movimiento utilizada en las sociedades contemporáneas, dentro o fuera del museo.

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