Passer d’un rêve à l’autre, la 18ª Bienal de Lyon, parte de una idea extraordinariamente sencilla y peligrosamente expansiva. ¿Qué ocurriría si dejáramos de pensar la economía únicamente como dinero, producción y mercado para entenderla como todo aquello que intercambiamos, transformamos, heredamos y necesitamos para sostener la vida? Catherine Nichols encuentra en los Principes d’économie poétique de Robert Filliou una manera de ensanchar el significado del valor a través del arte contemporáneo. Trabajo, residuos, cuidados, memoria, deseo, transmisión, energía o colonialismo pueden entonces formar parte de una misma economía.

Filliou proporciona algo más incómodo. Artista y economista, sostenía que una transformación social profunda exigía transformar previamente las estructuras económicas. Nichols recupera ese pensamiento para una Bienal que pretende situarse entre la crítica y la invención. Pero el desplazamiento no afecta únicamente a aquello que entendemos por economía. También afecta a la propia práctica curatorial. Reunir objetos e imágenes bajo un concepto significa establecer relaciones que antes no existían, producir proximidades, escribir una posible lectura. Y cuanto más elástico es el concepto, mayor es también el poder de quien establece esas conexiones.

La comisaria parece plenamente consciente del problema. En el texto que acompaña la exposición recuerda su propia formación dentro de una sociedad colonial australiana y se pregunta cómo la autoridad para nombrar, interpretar y representar puede prolongar hábitos de posesión. Trasladada a la curaduría, la cuestión adquiere una precisión incómoda: llegar, seleccionar y conectar puede convertirse con demasiada facilidad en una forma de dominio. La observación resulta especialmente pertinente en una Bienal construida precisamente mediante conexiones entre prácticas, historias y geografías enormemente distantes.

Akwasi Bediako Afrane, Cerberus T-26: Dance of Dialogue, 2026. Vista de la instalación. Cortesía del artista. Foto: © Blandine Soulage

En Les Grandes Locos, los antiguos talleres ferroviarios de La Mulatière, la dimensión material resulta difícil de esquivar. Akwasi Bediako Afrane construye con residuos electrónicos una arquitectura activada por el esfuerzo físico de los visitantes. Pantallas, teclados, circuitos y cables devuelven materialidad a esa supuesta inmaterialidad que llamamos digital. Serwah Attafuah, australiana de ascendencia ghanesa, parte también de los residuos tecnológicos para construir un universo digital afrofuturista donde extracción, consumo y obsolescencia permanecen adheridos a las imágenes del futuro. En el Musée des Tissus, Kokou Ferdinand Makouvia trabaja con madera, caucho, papel y cobre en un proceso de producción colectiva donde materiales, gestos y memorias circulan y se transforman.

Serwah Attafuah, Between this World & the Next, 2024. Cortesía de la artista. Foto: © Blandine Soulage

Cuanto más se avanza, sin embargo, más poroso se vuelve el concepto. Producción y trabajo dejan paso a cuidado, memoria, transmisión, pertenencia, territorio, colonialismo o relaciones entre especies. Ahí reside tanto la seducción como el problema de la propuesta Una palabra capaz de contener residuos electrónicos, una canción, una relación familiar o una memoria ancestral adquiere una extraordinaria capacidad asociativa, pero corre también el riesgo de perder resistencia. La economía poética puede convertirse en una máquina curatorial perfecta. Todo entra.

Pero que todo pueda entrar no significa que todo entre de la misma manera. Una exposición no se limita a decidir qué merece ser visto. Organiza también las condiciones de esa visibilidad. Es más, nuestra manera de mirar nunca es neutral. La curaduría añade otra capa, porque aproxima obras, establece relaciones y produce una posible lectura entre experiencias, historias y geografías distintas.

Y el mapa que emerge en Lyon merece atención. Entre sus 120 artistas encontramos artistas procedentes de Oriente Medio —Líbano, Gaza, Siria—, Armenia, India, Ghana, Australia o Aotearoa Nueva Zelanda, junto a voces del este de Europa —Kosovo, Bosnia— y otras que hacen difícil mantener una división cómoda entre centro y periferia, Este y Oeste. Enumerarlos así bien podría convertir un conjunto extraordinariamente heterogéneo de historias en un catálogo de periferias contempladas desde Europa.

Huda Takriti, once upon a time they thought the end would come from above, 2026, fotograma. Cortesía de la artista y la Fundación Han Nefkens

Huda Takriti introduce una de esas historias desde la desaparición. Su trabajo aborda excavaciones clandestinas y el saqueo de yacimientos arqueológicos en Siria, haciendo del vacío una presencia física e histórica. Lo que desaparece del territorio entra en otras cadenas de circulación, propiedad y conocimiento. Archana Hande recorre otra ruta mediante las tarjetas perforadas de los telares Jacquard, conectando Lyon y Bangalore, industria textil y computación, colonialismo y trabajo. La economía reaparece de forma literal, como infraestructura capaz de enlazar lugares distantes mucho antes de que una bienal los coloque en una misma sala. Yana Nafysa Dombrowsky-M’Baye sigue la de la goma arábiga desde Senegal hasta Francia y Lyon, convirtiendo la circulación de una materia prima en un recorrido por el comercio colonial, la diáspora y la memoria familiar.

Yana Nafysa Dombrowsky-M’Baye, d’encens, de clou de girofle, de mouton, de thé brûlé, et de jasmin de nuit, 2026, fotograma. Cortesía de la artista

garrandarang, de Jazz Money, prolonga ese movimiento. El poema sigue ríos, rutas comerciales, árboles, papel y lenguas para introducirlos en historias de extracción, pero se resiste a convertir la pérdida en desenlace. Frente a la lógica extractiva persisten el territorio, los bosques y los idiomas que sobreviven. La obra desplaza además la cuestión desde quién posee la tierra hacia quién puede narrarla, archivarla y producir conocimiento sobre ella.

Jazz Money, garrandarang, 2021. Proyección de luz sobre el suelo. Vista instalaciones en Out of the Everywhen, Plimsoll Gallery, University of Tasmania, 2023. Foto: Rémi Chauvin

Es aquí donde la fuerte presencia de artistas de Australia y Aotearoa Nueva Zelanda deja de ser simplemente una particularidad geográfica de la selección de Nichols. Kaylene Whiskey hace convivir relatos ancestrales con automóviles, superheroínas y cultura popular, desbaratando cualquier oposición cómoda entre tradición y contemporaneidad. Luke Willis Thompson devuelve la mirada hacia las relaciones coloniales del Pacífico y hacia conflictos de soberanía que siguen abiertos. Sus emisiones recorren distintos escenarios políticos del Pacífico, desde una posible transformación constitucional de Aotearoa hasta las Dawn Raids contra migrantes del Pacífico y la reivindicación independentista kanak frente a Francia. Las fotografías de John Miller (Ngāpuhi) recorren otra genealogía política a través de la lucha maorí por la tierra, conectando la gran marcha de 1975 con las guerras y confiscaciones coloniales del siglo XIX. Hayley Millar Baker, por su parte, trabaja con archivos coloniales, fotografía y composición digital para cuestionar cómo se construyen y transmiten esas historias, resistiéndose a fijarlas en una única perspectiva.

Luke Willis Thompson, Te Moana-nui-a-Kiwa, 2024-2026. Vista de la instalación. Cortesía del artista y Nagel Draxler (Berlín/Colonia/Meseberg)

Desde Europa existe una larga historia de convertir otros territorios en superficies sobre las que proyectar diferencia, exotismo, espiritualidad, violencia, autenticidad o aquello que nuestra propia modernidad cree haber perdido. Edward Said mostró en Orientalismo^[1]Edward W. Said, Orientalismo, trad. María Luisa Fuentes, Barcelona, Debolsillo, 2008 [1978].hasta qué punto la alteridad puede ser también una construcción de quien mira. La geografía de esta Bienal de Lyon excede ampliamente el territorio estudiado por Said y su análisis no puede trasladarse mecánicamente a Ghana, India o Aotearoa, pero su advertencia sigue siendo productiva. Desplazar la mirada hacia otros lugares no significa necesariamente haber desplazado las categorías desde las que miramos.

Las propias obras se encargan de estropear esa fantasía. No encontramos un afuera intacto esperando ser descubierto por Europa. Encontramos historias atravesadas desde hace siglos por comercio, colonización, migraciones, guerras, industrias, tecnologías y movimientos de personas y objetos.

John Miller Hīkoi heading down Lambton Quay to Parliament, Te Whanganui-a-Tara Wellington, 13 October 1975. Cortesía del artista

Y entonces la economía poética empieza a volverse sobre la propia institución. Bourdieu^[2]Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, trad. Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1995 [1992].mostró hasta qué punto el campo cultural es también un espacio de producción y distribución de capital simbólico. Una bienal participa de ese proceso. Ser seleccionado, expuesto y situado junto a determinados artistas produce reconocimiento y valor, establece genealogías y modifica posiciones dentro del sistema. La visibilidad posee su propia economía y la institución que altera un mapa participa simultáneamente en la construcción del siguiente.

Luz Broto, Put Oneself in the Place of the Other, 2026. 8 protocolos adaptados a diferentes lugares de la Bienal de Lyon y espacios públicos lioneses. Foto: © Blandine Soulage

En ese mapa, España tiene una presencia especialmente amplia, con nueve artistas: Lara Almarcegui, Luz Broto, Lúa Coderch, June Crespo, Laia Estruch, Karlos Gil, Núria Güell, Mónica Mays y Álvaro Urbano. Lejos de configurar un bloque homogéneo, sus prácticas van desde la crítica institucional de Güell y las intervenciones espaciales de Broto hasta las arquitecturas inflables de Coderch y el trabajo con cuerpo, voz y espacio de Estruch.

Laia Estruch, CARRAU P1, 2026. CARRAU P2, 2026. CARRAU P3, 2026. Cortesía de la artista y la Galería Ehrhardt Flórez. Foto: © Blandine Soulage

Quizá sea ahí donde Passer d’un rêve à l’autre resulte más convincente. No cuando intenta demostrar que prácticamente cualquier gesto humano puede pertenecer a una economía, sino cuando utiliza la capacidad institucional de una bienal para interferir, aunque sea temporalmente, en los circuitos del arte. Según Nichols, pensar con otros no significa prometer armonía y que ninguna relación es inocente. Esa incertidumbre resulta más fértil que la pretensión de resolverla.

Filliou quería imaginar otras economías. Una exposición difícilmente puede transformar las relaciones de poder que atraviesan el mundo del arte, pero puede hacerlas visibles, tensionarlas y alterar momentáneamente sus recorridos.

Hayley Millar Baker, She was like the lizard that fell into the water and became a crocodile, 2025, impresión © Hayley Millar Baker

(Imagen de portada: Kaylene Whiskey, Ngura Pukulpa – Happy Place, 2022, fotograma. Cortesia de la artista, Iwantja Arts y Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney © Adagp, Paris, 2026)

La 18ª Bienal de Lyon, Passer d’un rêve à l’autre se puede visitar hasta el 13 de diciembre de 2026